«Quando per pulchras formas laudatur Deus, secundum speciem huius mundi laudatur».
Ugo da San Vittore, In hierarchiam coelestem (PL 175, col. 978)
Su questo punto Spitzer ribatteva che «il compromesso tra latino e dialetto è un tratto caratteristico di tutta la poesia religiosa medievale concepita in vernacolo, così come la Reimprosa è un tratto tradizionale del latino medievale, qui trasferito a un testo in volgare»[4]. E noi non abbiamo in tal senso nessuna difficoltà nel concordare con lui: «la preghiera-poesia s’inserisce in certi canoni poetici»[5]. Ma al momento di discutere la questione puramente estetica, quella che più direttamente lo interessava, Spitzer riusciva ad argomentare solamente sulla base di considerazioni soggettive, quindi del tutto ribaltabili[6] o inerenti più che al momento della produzione del testo, quello della sua ricezione[7], quindi non pertinenti il discorso in oggetto (la questione, infatti, era cercare di comprendere se il Cantico fosse nato o meno «sotto l’impeto di un’ispirazione estetica»). La notazione di chiusa, infine, mostrava tutte le difficoltà del filologo, che, quasi messo alle strette dall’inanità dei propri argomenti, era costretto a denunciare la sua personale insoddisfazione di fronte all’inopportuna diminutiooperata dal Getto[8]. E chiudeva con una giusta domanda: «San Francesco d’Assisi sarebbe meno santo se avesse desiderato, e raggiunto, effetti estetici?»[9].
Messa così sembrerebbe solo una domanda retorica, cui saremmo portati a rispondere con Spitzer negativamente. Ma uno studio su estetica e santità potrebbe anche non condurre ad una risposta così netta come Spitzer si era atteso. La questione, di grande rilievo a quel tempo, si potrebbe riassumere nella domanda: «la via spirituale si oppone alla via estetica?» Oppure: «la preghiera può essere bella?»[10].
Sullo stesso versante ideologico, Dámaso Alonso in un noto studio sulla poesia di San Juan de la Cruz arrivava a giustificare le intenzioni artistiche del mistico spagnolo attuando un sillogismo che a molti potrebbe apparire infondato: 1) San Juan amava le creature di Dio, 2) la poesia è una creatura di Dio, 3) San Juan non poteva non amare anche la poesia. È chiaro che, posto al di fuori da un quadro eminentemente «religioso», tale discorso veniva a perdere qualsiasi fondamento, al critico non restava che far appello al «miracolo» e all’intervento divino nella poesia[11].
Fra l’approccio di Spitzer e quello di Alonso si individua del resto una ulteriore consonanza: il ricorso ai criteri dell’estetica «classica» nella valorizzazione dell’unità compositiva come criterio estetico fondamentale. A determinare il concetto di bellezza Dámaso Alonso citava la nota proposizione di San Tommaso: «Ad pulchritudinem tria requiruntur: prima quidem integritas, sive perfectio: quae enim diminuta sunt, hoc ipso turpia sunt; et debita proportio, sive consonantia; et iterum claritas» (Summa Theologica, quaestio I, 39, art. 8, 5)[12]. Riferendosi alla poesia di San Juan de la Cruz, Alonso aveva facile gioco ad individuarvi «integrità o totale individuazione, consonanza o armonia interna, e una meravigliosa chiarezza, una sovrumana luminosità»[13].
Mostrare che testi apparentemente privi di unità interna, in realtà, se letti in un’ottica differente, in particolare un’ottica più vicina a quella dell’autore, acquistano senso e unitarietà, è uno dei punti focali del metodo di Leo Spitzer: notissime (e mirabili) sono le letture in tal senso della Razón de amor o, per restare all’ambito italiano, ma su un piano ermeneutico solo in parte assimilabile, quella del Ritmo cassinese[14]. Per Spitzer, in sostanza, valeva la proposizione per cui «The critic of medieval poets [...] must be an advocatus dei»[15], formulata nel pieno consenso con il metodo prudenziale del Bédier volto a tentar di concordare anche l’apparentemente inconcordabile:
Loin de triompher de la contradiction qu’on relève et d’en chercher avidement d’autres, il faut s’efforcer de la concilier, employer à cet effort toute sa prudence et toute sa délicatesse, et ne se risquer enfin à taxer un poète d’incohérence que si l’on est bien sur d’avoir épuisé au préalable tous les moyens propres à le justifier[16].
In un certo senso Spitzer, corroborato dall’autorità di Bédier, ci vuole dire che, anche nel momento di emettere un giudizio estetico, prima di tacciare di inorganica un’opera medievale è necessario fare ogni sforzo per mostrare che essa non è tale.
La dichiarazione di intenti più esplicita di tale metodo era espressa da Spitzer con chiarezza nel saggio sulla Razón de Amor:
S’il était permis de formuler une morale découlant de mon travail (morale distillée de lui après coup, bien entendu; car malheur au critique qui étudierait un texte pour prouver une thèse a priori!), ce serait que l’unité d’un texte médiéval, qui se présente comme “un” dans la tradition manuscrite, ne doit pas être révoquée en doute sans raison péremtoire [...]. En acceptant l’unité de l’oeuvre au moins comme hypothèse de travail, le philologue cherchera à trouver les fils d’idées ou le motifs symboliques reliant entre elles des parties qui à première vue semblaient disparates [...]. Le commentateur d’oeuvres médiévales doit, je crois, posséder au même degré le sens du mystère et le goût de l’architecture intellectuelle. La compréhension du symbole doit aller de pair avec la logique. Seuls une ‘logique symbolique’ ou un ‘symbolisme logique’, dans lesquels ‘imagination la plus libre est enchaînée par un rigorisme intellectuel pointilleux, peuvent rendre compte de certaines poésies de cette époque[17].
La prospettiva spitzeriana ancora prescindeva quasi del tutto dalle fondamentali acquisizioni relative all’Armonia del mondo, che saranno fatte proprie più tardi[18]. Se infatti Spizer avesse visto il problema in quell’ottica, probabilmente avrebbe impostato la questione in modo differente (la domanda di chiusa, lo ricordo, suonava: San Francesco sarebbe stato meno santo se avesse desiderato, e raggiunto, effetti estetici?): il cantico, in quanto emanazione della pulchritudo del cosmo deve essere bello, non può non esserlo.
La bellezza del mondo come riflesso e immagine della bellezza ideale era concetto di origine platonica[19]; Calcidio, nel suo Commentario al Timeo, aveva parlato del «mundus speciosissimus generatorum [...] incomparabili pulchritudine», mentre con Cicerone (nel De natura deorum) si ha la più piena dichiarazione in tal senso: «Nihil omnium rerum melius est mundo, nihil pulchrius est». Tutte queste affermazioni trovano nel Medioevo una netta enfatizzazione, in virtù soprattutto dell’ideologia cristiana, che ricercava una perfetta e coerente adesione all’opera divina.
Nel De divinis nominibus dello Pseudo Dionigi Areopagita l’universo è raffigurato come una magnifica manifestazione bellezza irradiata dal creatore:
Supersubstantiale vero pulchrum pulchritudo quidem dicitur propter traditam ab ipso omnibus existentibus juxta proprietatem uniuscujusque pulchritudinem; et sicut universorum consonantiae et claritatis causa, ad similitudinem luminis cum fulgore immittens universis pulchrificae fontani radii ipsius traditione et sicut omnia ad seipsum vocans unde et càllos dicitur, et sicut tota in totis congregans[20].
Innumerevoli autori medievali faranno proprio il motivo della polifonia del mondo, motivo che sovente si accompagna al grido di estatica ammirazione per la magnificenzia del Creato. Si legga quanto scrive Guglielmo d’Alvernia:
Cum inspexeris decorem et magnificentiam universi [...] invenies [...] ipsumque universum esse velut canticum pulcherrimum [...] caeteras vero creaturas pro varietate [...] mira concordia consonantes, concentum mirae jucunditatis efficere[21].
«Quando osservi l’eleganza e la magnificenza dell’universo trovi che questo stesso universo è come un bellissimo cantico e che le altre creature, accordantisi in una meravigliosa armonia grazie alla loro varietà, costituiscono un concerto di meravigliosa letizia»: questo passo meglio di ogni altro ci aiuta a comprendere le vere ragioni estetiche delle Laudes creaturarum. Come l’universo somiglia a un bellissimoCantico, così il Cantico che canta le lodi dell’universo deve rispecchiare in sé tutta la bellezza e l’armonia del creato, riproducendo il meraviglioso concerto provocato dalla varietà e molteplicità della Creazione.
Non c’è ombra di dubbio che letto in quest’ottica il Cantico sia stato concepito ab origine come pulcher: in esso infatti troviamo quell’«integrità o totale individuazione, consonanza o armonia interna, e una meravigliosa chiarezza, una sovrumana luminosità», che Alonso aveva rinvenuto nell’opera di San Giovanni della Croce.
Nondimeno lo stesso Spitzer, riferendosi al Cantico, affermava con una certa ambiguità espressiva che «Se le parti di un’opera d’arte non possono facilmente essere integrate in un tutto armonico, il valore estetico di questa stessa opera è automaticamente messo in dubbio»[22]. E poi, nel corso del saggio, rifiutava categoricamente l’armonizzazione sul piano religioso proposta da Mario Casella[23] e metteva in risalto piuttosto la disarmonia fra la prima e la seconda parte (I-VII e VIII-X nella scansione strofica proposta nel testo riportato qui in appendice), cercando di giustificare formalmente la dicotomia sul piano della realizzazione artistica: il ponte che salda unitariamente le due parti discordanti, secondo Spitzer, sarebbe «il tono sempre presente della litania». L’ipotesi sembrò già a Gianfranco Folena «un deus ex machina stilistico che scende a metter pace in una situazione insolubile»[24], una soluzione che ha «piuttosto il carattere di un alto esercizio didattico e di una abilissimatrouvaille che vera forza persuasiva»[25].
Insomma: se il problema estetico del Cantico, visto da un punto di vista storico-culturale, potrebbe trovare le basi per una risposta positiva, esso ci appare ben più complesso se ci rivolgiamo all’unità compositiva interna. La questione, del resto, è fondamentale, in quanto si lega direttamente con quella delle fasi di composizione: gli antichi biografi del Santo, sentendo per primi il problema della disarmonia interna, ne attribuirono la ragione alla composizione in periodi diversi della vita di San Francesco. Due biografie antiche parlano di tre momenti: il primo (risalente a due anni prima della morte, avvenuta il 4 ottobre 1226) comprenderebbe tutta la prima parte, relativa alla lode delle creature inanimate; il secondo riguarderebbe i versi relativi al perdono (qui VIII-VIIIa), che sarebbero stati aggiunti dallo stesso Francesco in occasione della riappacificazione fra il vescovo e il podestà di Assisi; il terzo momento riguarderebbe l’aggiunta dei versi relativi alla morte (IX-IXa), e sarebbe da ricondurre a quando un medico annunciò a Francesco come prossima la dipartita dal mondo[26]. Secondo Contini «La palese diversità di struttura, coniugata all’esegesi eziologica solita al medio evo, può render ragione di queste due narrazioni ulteriori senza che necessariamente debba accettarsi la composizione in più tempi»[27]. Pozzi, tutto sommato concorde, ribaltava però l’assunto, sostenendo che «La questione coinvolge il problema dibattuto dell’unità formale del componimento, ammessa la quale sarebbe difficile accettare i tre momenti della composizione»: infatti «L’accettazione di ambedue i dati contraddittori (fonti che dividono e ispirazione unica) porta necessariamente al compromesso di riportare l’unità a motivazioni psicologiche (Getto, Spitzer)»[28].
L’unitarietà compositiva e di intenti è infine ribadita da Nicolò Pasero sulla base degli elementi di polemica anticatara ravvisati nel Cantico:
dall’inizio (tema dell’onnipotenza, ergo unicità di un Dio buono), passando per il catalogo del creato in chiave di ottimismo monistico, fino alle finali considerazioni suinovissima, tutto il testo (con la parziale eccezione dei versetti del perdono) è tenuto insieme da una mossa contrastiva che, seppure non esclude la possibilità d’una composizione a più riprese (l’intento antiereticale potrebbe anche essersi separatamente realizzato nelle tre distinte occasioni), la indebolisce però significativamente[29].
La critica, insomma, sembrerebbe ormai concorde nel revocare in dubbio i dati delle fonti francescane e nell’affermare la sostanziale unità formale e materiale del testo. Nondimeno, vorrei aggiungere alla discussione alcuni elementi di valutazione finora poco o nulla considerati, che forse possono aiutare a dirimere la questione.
L’analisi che propongo è multiprospettica e vuole privilegiare tre punti di vista: quello estetico, quello filologico in senso stretto e quello storico-culturale, latamente “idelogico”. Qualsiasi indagine estetica condotta su basi storico-filologiche non può prescindere dall’intenzione originaria: la bellezza di un’opera d’arte del passato va apprezzata cercando di comprendere in primo luogo i canoni estetici del tempo in cui è stata composta. È infatti a partire dalla valorizzazione antica che il testo acquista autorità, si configura quindi come classico e viene fruito in modo prioritario rispetto ad altri testi. È raro che opere veramente grandi non fossero sentite come tali già dai contemporanei del loro autore, e nei rari casi in cui ciò non si verifica, l’apprezzamento è intervenuto in tempi relativamente brevi. Considereremo classica quell’opera che, pur inserendosi nei canoni estetici del suo tempo, riesce a far sì che tali canoni divengano un elemento della tradizione. In questo senso il ricorso all’aspetto filologico e a quello storico-culturale può aiutare a farci comprendere le intenzioni dell’autore nel momento in cui compone l’opera: si è visto che l’intenzione di San Francessco era indiscutibilmente estetica, perché l’aspetto estetico, nel Medioevo, era connaturato al mondo e nel Cantico di mondo si tratta.
D’altro lato, un approccio non monoprospettico conduce ad una valutazione complessiva meno tendenziosa: l’approccio strettamente filologico è in grado infatti di mostrare in modo inequivoco l’unità sostanziale del componimento che ci interessa, unità che è al tempo stesso formale e sostanziale. Il ricorso alle fonti manoscritte è in tal senso imprescindibile: una lettura condotta sulla sola base del testo a stampa può infatti condurre (e in effetti ha condotto) a proposte organative che corrompono l’originale armonia complessiva.
Fra il polo della ricerca (classicistica) dell’unità e quello della la valorizzazione (forzata) dell’alterità[30] c’è una possibile mediazione: se è vero che il nostro gusto è fondato sull’estetica classica e quindi sulla ricerca dell’unità, è anche vero che la valorizzazione dell’alterità passa per la valorizzazione dell’estetica del brutto[31], e ciò appare un sofisma. Meglio, allora, restare alla prospettiva classica, cercando però di comprendere i testi dal di dentro, di valutare esperienza estetica e tradizione sulla base di ciò che conosciamo e sappiamo dei testi. Fruire quindi i testi nell’approccio più vicino possibile a quello originario, ma sostituire alla positivistica scienza della letteratura una «coscienza» del letterario. Perché ciò sia realizzato l’unica via è quella tradizionalmente filologica: avvicinarsi al testo, al suo autore, alle sue regole, significa comprendere il testo e fruirne esteticamente. A partire dall’avvicinamento alla coscienza degli autori potremo formulare (o riformulare) il nostro giudizio: diversamente si rischia il circolo vizioso di intendere un aspetto ricezionale sulla base di un altro aspetto ricezionale. Nessuna lettura, infatti, sarà mai immediata.
Certo, l’elemento estetico è determinato da più fattori, fra i quali il valore d’autorità non è certo fra gli ultimi: e un canto al creato scritto da San Francesco, non può, se non altro perché è stato scritto da San Fancesco, non portare ad un interesse che vada oltre quello meramente erudito. Il fatto che il Cantico continui a piacere e continui a essere letto, sia pur nella spesso totale discordanza delle opinioni esegetiche, mostra in primo luogo che si tratta di un classico[32].
In effetti, se è vero che da un punto di vista formale il Cantico appare meno curato di altre esperienze poetiche in ambito volgare, c’è da dire che la strutturazione interna è una meraviglia di perfezione architetturale: San Francesco costruisce una magnifica, grandiosa cosmologia che loda il Signore con la sua stessa esistenza[33]. L’eccellenza dell’opera mostra l’eccellenza di colui che la ha creata: così al primo posto dei lodati-lodanti è messo il Sole, che è segno dell’Altezza divina, poiché è luce, con la sua bellezza e radiosità. Da sempre il mistico si è entusiasmato per la luce del sole e per la luminosità in genere. La letteratura medievale pullula di esclamazioni estatiche di fronte alla bellezza del giorno, o alle fiamme del fuoco: si pensi alle visioni di fiamma rutilante di Hildegarda di Bingen, o alle ineguagliabili descrizioni del fulgore divino fatte da Dante. L’idea di Dio come luce risale alla tradizione semitica (e ancor prima egizia e iranica), e poi greca (si pensi al platonico sole delle idee, il Bene). Attraverso il neoplatonismo (Proclo in particolare), passa nella tradizione cristiana, innanzitutto, ovviamente in Agostino e poi soprattutto nello Pseudo Dionigi Areopagita, che continuamente ci riporta l’immagine di Dio come Lumen, fuoco, fontana luminosa. Su questa strada si arriva alla metafisica della luce di Roberto Grossatesta, per il quale la luce «per se pulchra est». Il Medioevo, insomma, ci presenta del creato una visione di bellezza, indotta vuoi dalle proportiones che l’analisi rinviene nel mondo, vuoi dall’effetto immediato della luce, piacevolissima a vedersi, «maxime pulchrificativa et pulchritudinis manifestativa».
L’estetica della luce si ritrova anche negli altri corpi celesti enumerati da Francesco, cioè la luna e le stelle, che lodano il Signore con la loro claritas e la loro bellezza (e di esse, come poi dell’acqua, è detto che sono «preziose»). Procedendo verso il basso, appaiono i quattro elementi, nell’ordine: l’aria («frate vento»), l’acqua («sor’aqua»), il fuoco («frate focu»), la terra («sora nostra matre terra»). Fra di essi la luce torna a risplendere per «frate focu» e nei «coloriti fiori», ma qui sull’estetica del pulchrum (ciò che è bello per se stesso) sembra prevalere quella dell’aptum (ciò che è bello in funzione di qualcosa)[34]. Benché Francesco non enumeri ciò che del mondo l’uomo fruisce nella sua esistenza quotidiana, e vada direttamente agli enti che strutturano il creato, le creature sono viste soprattutto in funzione della loro utilità.
Vengono poi gli uomini, «ke perdonano» per amore di Dio, poi «sora nostra morte corporale» e infine di nuovo ««mi’ Signore», secondo un circolo che dal Signore porta al Signore, attraverso 10 gruppi di lodati-lodanti (segnalatori: Tue so’ le laude,Laudato si’, Laudate): Signore, sole, luna-stelle, aria, acqua, fuoco, terra, uomini buoni, morte, Signore.
Senza porlo in relazione con il Cantico, Spitzer aveva ben messo in rilievo come la struttura circolare «qui commence par Dieu, principe de l’être, le conduit vers le monde et la réjouissance et le fait retourner à Dieu» è tipica del pensiero mistico[35]. Così, ad esempio,
le mystique allemand du XIVe siècle Henri Seuse a dessiné ce ‘départ de la créature de Dieu et son retour vers Dieu’ sous forme (approximativement) d’un cercle qui relie les différentes étapes de la carrière de la créature et commence et finit dans le coeur du Christ (lui-même figuré par un cercle situé au milieu de son corps, comme le coeur de différents ‘hommes’ qui représentent les étapes de ‘l’homme’ - c’est que la vie du Christ forme elle-même un cercle comme celle de l’humanité: descente dans la chaire - retour à la divinité)[36].
D’altronde si è visto che il complesso dei lodati-lodanti risponde al numero perfetto di dieci e difficilmente si può ritenere che tale perfezione interna possa essere posticcia.
In effetti, la ricerca di unità che abbiamo visto come parte fondamentale della ricerca di Spitzer, era stata differentemente risolta da Ernst Robert Curtius, il quale, anziché cercare l’unità a tutti i costi preferiva trasporre disunità e disorganicità alla cosa: «Nel Medio Evo si era ben lontani dal pretendere di trovare in un’opera letteraria unità di argomento e organicità di struttura»[37]. Curtius aveva compreso che «il Medio Evo possedeva un surrogato delle moderne tecniche compositive in un principio del tutto diverso», la «“composizione numerica” e di cui si può trovare un punto di partenza già nell’Antichità»[38]. La composizione numerica consiste nell’organare il testo scandendolo internamente sulla base di numeri «tondi» o comunque numeri dal forte valore simbolico.
Già Pozzi annotava:
All’ordinamento rigido dei contenuti risponde una calcolatissima simmetria delle unità linguistiche. È stata notata dagli stilisti la presenza della rara figura dei membri disposti a quattro[39]. Non si è notato che l’esponente è usato in concomitanza con i quattro elementi: vento = aere, nubilo, sereno, ogni tempo; acqua = utile, umile, preziosa, casta; fuoco = bello, giocondo, robusto, forte; terra = diversi frutti, coloriti fiori. Al firmamento, che è tripartito, risponde un tricolo nella qualifica delle stelle: chiarite, preziose e belle. Nel settore dell’uomo domina il due (perdonano, sostengono; infermità, tribolazioni; guai, beati; peccati, sante volontà); forse perché essere duplice per eccellenza? Altri tricoli compaiono all’inizio, nei tre appellativi di Dio: altissimo, onnipotente, buono; nei tre omaggi offertigli: lode gloria, onore; nei tre verbi finali: benedite, ringraziate, servite; nove sono le forme del verbo lodare che compaiono ad inizio di lassa. Il nove incornicia quindi la superficie del testo, in orizzontale ad inizio e fine e in verticale nella fascia a sinistra, mentre a destra si stendono numeri equivalenti all’oggetto rappresentato (3 elementi celesti, 4 sublunari, 2 antropologici). Ma il numero 9 si trova anche nel corpo testuale, perché 9 sono i “mi” e 9 i pronomi personali e possessivi di seconda persona (“tua, te”), una sequenza tanto più significativa questa, perché tocca pronomi indicatori e perché se il possessivo di prima e seconda persona è collaterale a “lodare”, non lo è quello di seconda.
Due procedimenti compositivi appaiono qui applicati: la numerologia e l’iconismo. L’adozione del numero come criterio compositivo è pratica diffusa nel medioevo; ma l’eccessiva corrività oggi in auge invita a cautela. Essendo io in merito galileiano quanto possibile, ma non al punto di negare la numerologia biblica (la cui percezione era verisimilmente viva in Francesco), constato nel Cantico presenze innegabili. Altri esempi e più complessi di composizioni linguistiche ispirate al criterio del numero sono in altri Opuscula, specialmente in quel cap. XXIII della Regula non bullata che ho già più volte citato. Il valore simbolico dei numeri in questione, per quanto riguarda il 3 e i suoi multipli, è fra i più vulgati; gli altri (il 4 degli elementi e il 3 del firmamento) sono convalidati da un diverso criterio, altamente probante: la coincidenza fra il contenuto testuale e la corrispondente cifra[40].
Il criterio di mettere in relazione «il contenuto testuale e la cifra corrispondente» era un procedimento in uso nel medioevo soprattutto nel momento in cui «la cifra corrispondente» viene celata nelle strutture metriche. Concetto Del Popolo lo ha ora messo in rilievo anche nell’Oratio ante Crucifixum, un testo attribuito a San Francesco da buona parte della critica[41]
Non si è invece abbastanza insistito sul fatto il Cantico è racchiuso nella perfezione del numero dei 33 versetti che compongono il testo, sulla cui simbologia non ci sarebbe bisogno di insistere, giacché è noto che esso nell’immaginario medievale coincideva con gli anni di vita di Cristo[42].
Per ciò che riguarda la «composizione numerica» basata sul 33, Curtius appunta:
Il Contra Faustum manichaeum di Agostino ha 33 libri, le Institutiones di Cassiodoro 33 capitoli. Il Pantheon di Goffredo da Viterbo ha 33 particulae. 33 capitoli ha lo Pseudo-Turpino [...]. 33 paragrafi ha la lettera di Dante a Cangrande della Scala. Villon menziona il nome di Cristo nella III e nella XXXIII strofa del suo Testament. Nicolò Cusano annotò nel suo testamento che 33 vecchi erano stati curati nell’ospedale da lui fondato. 33 strofe ha l’egloga composta da Endelechio nel 386 sulla peste bovina come pure il canto in lode di Verona scritto intorno all’810 [...], e inoltre una poesia di Valafrido Strabone [...], una satira sul clero [...] e una poesia dell’Archipoeta [...][43].
Relativamente alla poesia religiosa italiana, segnalerò che la lauda n. 33 del laudario Cortonese è fra le poche del laudario esclusivamente dedicata a Gesù[44] e che di 33 laude sarebbe costituito il cosiddetto «protolaudario» di Iacopone[45]. D’altronde, che il 10 compreso nel 33 dovesse rappresentare una composizione numerica perfetta si ricava dal fatto che anche Dante racchiude i 10 cieli del Paradiso in 33 canti[46].
Il modello primo del Cantico sono i Salmi, anch’essi, come ha ben messo in rilievo Curtius, spesso composti “numericamente”:
Nella Vulgata ci sono 9 salmi di 10 versi ognuno, 4 di 20, uno di 25 (Salmo 30) e uno di 40 (Salmo 40). Questo fatto, e anche quel tipo di composizione - già trattato - collegato ai numeri simbolici della Bibbia, ci autorizzano a vedere nella «poetica biblica» un incentivo alla composizione medievale basata sui numeri[47].
La ragione per cui la lode del creatore debba essere espressa numericamente è ravvisabile nelle Etymologiae di Isidoro di Siviglia (III, 4, 1, Quid praestent numeri):
Ratio numerorum contemnenda non est. In multis enim sanctarum scripturarum locis quantum mysterium habent elucet. Non enim frustra in laudibus Dei dictum est: Omnia in mensura et numero et pondere fecisti.
Il notissimo versetto biblico presente nel libro della Sapienza di Salomone, 11, 20 è quindi inteso come scritto «in laudibus Dei»[48]. Curtius commenta: «la disposizione data da Dio al mondo era aritmetica! Poteva dunque lo scrittore non farsi guidare dai numeri nell’ordinamento della sua opera?»[49].
Alla luce di quanto detto, ovvero attraverso l’incrocio dei dati che ricaviamo dalla lettura numerica del componimento con quelli relativi al suo contenuto, incrociando gli elementi di giudizio che ci fornisce Leo Spitzer con l’insegnamento di Ernst Robert Curtius, l’armonia del mondo e la sua struttura numerica sulla base del versetto sapienziale, l’unità del Cantico non può in alcun modo essere revocata in dubbio. È difficile, infatti, pensare che questa grandiosa lode di Dio composta dall’alter Christusnon sia stata concepita fin dall’inizio come racchiusa in un numero di versi che rinvia direttamente all’umanità del Cristo, al numero, se si vuole, del suo passaggio sulla terra, quindi al numero del suo essere Uomo. E non è forse proprio l’umanità di Cristo stranamente assente da questa lode, che proprio per tale ragione è apparsa ad alcuni critici quasi di tipo veterotestamentario? In cosa essa si differenzia dai Salmi, e cosa la caratterizza in senso cristiano? Il Mediatore si manifesta appunto attraverso il suo numero; il Cantico è la composizione del 33, perché attraverso quel numero viene manifestata l’umanità di Dio fatto uomo: il componimento-Cristo loda quindi anch’esso l’Altissimo “immentovabile”, la cui umanità è racchiusa nel testo.
L’importanza del numero dei versi a fini ermeneutici è così evidente che ci si aspetterebbe di incontrare la constatazione in ogni trattazione sul Cantico. Invece, in una delle più importanti fra quelle recenti, quella di Giovanni Pozzi, troviamo la dichiarazione del contrario: «Non si può invece dedurre alcunché dal numero delle strofe e dei versi, che è tuttavia l’accorgimento più usuale alla poesia medievale, perché non lo consente lo stato testuale quale si può ricostruire sui manoscritti»[50]. Le uniche osservazioni a proposito dello «stato testuale quale si può ricostruire dai manoscritti» che troviamo nel saggio di Pozzi sono quelle che riguardano i punti di fine versetto nel ms. 338 di Assisi (il più antico, importante e autorevole ai fini della costituzione del testo). Per Pozzi, infatti, i punti metrici «Sono mancanti tra “per frate vento / e per aere”; “governa / e produce”; “voluntati / ka la morte”; “mi Signore / et rengratiate”, in modo che si avrebbero 29 versetti invece dei 33 delle attuali edizioni»[51] . Così, a volersi attenere pedissequamente e bédierianamente alla partizione del manoscritto più antico e autorevole, la ripartizione in 33 versi verrebbe meno, insieme a tutte le constatazioni di ordine storico-culturale che questa comporta.
Per fortuna, però, una lettura più attenta del manoscritto e della bibliogafia critica permette di tornare alla nostra interpretazione di insieme. Già Branca, infatti, osservava che «Dai facsimili può sembrare che i punti manchino dopo vento e dopovoluntati: ma nel ms. è chiara la traccia dell’inchiostro, saltato via posteriormente»[52], mentre il punto dopo governa è presente e ben visibile anche nei facsimili[53] (e in ogni modo la divisione si impone per la serie di assonanze terra : governa : herba, quasi da manuale). Per ciò che riguarda le partizioni 12/13, si mi sembrano dirimenti le considerazioni di Branca: «la fusione di 12 e 13 da una parte è facilior, data l’enumerazione che produce quasi un enjambement fra i due emistichi; e dall’altra provocherebbe un vero orrore ritmico con l’enorme distesa di 27 sillabe non appoggiata su alcuna pausa, e con l’attenuazione del rilievo delle assonanze che scandiscono opportunamente il versetto»[54].
Più complessa la situazione per ciò che riguarda gli ultimi due versetti: stante che sia fuori discussione una partizione, giacché «è assolutamente inammissibile un versetto senza alcuna pausa (e qui sarebbero di seguito 28 sillabe!)»[55], la divisione qui accolta è quella proposta da Branca, sulla base di una parte della tradizione manoscritta, ma si consideri che molti editori hanno suddiviso «rengratiate / e serviteli», «con assoluto arbitrio congetturale, senza l’appoggio cioè di nessuna testimonianza manoscritta»[56], sulla base però di non inconsistenti considerazioni di ordine strutturale: in tal modo, infatti, si recupera una rima (rengratiate : umilitate). Mi sembra che le considerazioni di Branca a favore della prima ipotesi siano corrette: in tal modo abbiamo infatti
1) analogia e simmetria del versetto di chiusura con quello d’apertura (emistichi di 12 e 18 sillabe; il primo emistichio chiuso con il nome del Signore in massima evidenza; il secondo emistichio basato su rime o assonanze interne); 2) parallelismo ritmico e fonico fra l’inizio dei due emistichi secondo un uso diffuso nei Salmi e nelle preci del Santo (Laudate e benedicite, rengratiate e servite); 3) logica disposizione paratattica dei due verbi sviluppanti in ciascun emistichio concetti strettamente concatenati: a unlodare e benedire (momento contemplativo, d’orazione) corrisponde un ringratiare e servire (momento attivo, di impegno umano)[57].
Possiamo quindi dire che a) il Cantico di frate Sole è composto di 33 versetti; b) che molto verosimilmente lo era sin dall’origine; c) che esso mette quindi in opera un procedimento organativo usatissimo nel medioevo (e non solo); c) che esso ha una struttura unitaria e armonica anche nelle intenzioni del suo autore; d) che in esso vengono ricercati effetti che potremmo definire di tipo estetico. Da quanto detto si possono inoltre trarre delle considerazioni di metodo di ordine più generale.
Le conclusioni cui si è giunti mostrano l’interesse di un approccio non univoco, del congiungimento di metodi differenti, vuoi a fini esegetici vuoi a fini filologici: in un certo senso, infatti, l’ermeneutica corrobora l’ecdotica e viceversa; la storia della cultura e delle idee aiuta l’esegesi e viceversa. Non sarà in tal senso vano o ozioso ribadire la necessità di guardare più in là, di unire ad una ricerca di filologia minuta una visione più ampia. D’altro canto, una volta che saremo provvisti degli strumenti di lunga vista di cui abbiamo bisogno, non dovremo nemmeno mettere in disparte il microscopio, né stancarci di guardare con occhio attento ai particolari: perché proprio là, nel dettaglio più piccolo, magari acquattato dietro un punto metrico ormai sbiadito dal tempo, potrebbe davvero nascondersi il buon Dio.
TESTO[58]
I Altissimu, onnipotente, bon Signore,
tue so’ le laude, la gloria e l’honore et onne benedictione.
Ia Ad te solo, Altissimo, se konfano,
et nullu homo ène dignu te mentovare.
II Laudato sie, mi’ Signore, cum tucte le tue creature,
spetialmente messor lo frate sole,
lo qual’è iorno, et allumini noi per lui;
IIa et ellu è bellu e radiante cum grande splendore:
de te, Altissimo, porta significazione.
III Laudato si’, mi’ Signore, per sora luna e le stelle:
in celu l’ài formate clarite et pretiose et belle.
IV Laudato si’, mi’ Signore, per frate vento
et per aere et nubilo et sereno et onne tempo,
per lo quale a le creature dài sustentamento.
V Laudato si’, mi’ Signore, per sor’aqua,
la quale è multo utile et humile et pretiosa et casta.
VI Laudato si’, mi’ Signore, per frate focu,
per lo quale enallumini la nocte:
et ello è bello et iocundo et robustoso et forte.
VII Laudato si’, mi’ Signore, per sora nostra matre terra,
la quale ne sustenta et governa,
et produce diversi fructi con coloriti fiori et herba.
VIII Laudato si’, mi’ Signore, per quelli ke perdonano per lo tuo amore
et sostengo infimitate et tribulatione;
VIIIa beati quelli ke ‘l sosterrano in pace,
ka da te, Altissimo, sirano incoronati.
IX Laudato si’, mi’ Signore, per sora nostra morte corporale,
da la quale nullu homo vivente pò skappare:
guai a·cquelli ke morrano ne le peccata mortali;
IXa beati quelli ke trovarà ne le tue sanctissime voluntati,
ka la morte secunda no ‘l farà male.
X Laudate e benedicete mi’ Signore
et rengratiate e serviateli cum grande humilitate.
[1] Leo Spitzer, Nuove considerazioni sul «Cantico di Frate Sole», in «Convivium» XIII, 1955, poi in Id., Romanische Literaturstudien 1936-1956, Max Niemeyer Verlag, Tübingen 1959, pp. 464-87 (da cui cito) e in Id., Studi italiani, Milano, Feltrinelli, 1976, pp. 43-70.
[2] Giovanni Getto, Francesco d’Assisi e il «Cantico di Frate Sole», «Pubblicazioni della Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università di Torino», vol. VIII, fasc. 2, Torino, Stab. tip. Edit., 1956, poi in Letteratura religiosa dal Due al Novecento, Firenze, Sansoni, 1967, pp. 3-83, da cui cito.
[3] Ivi, p. 82.
[4] Nuove considerazioni, cit., p. 487.
[5] Ivi.
[6] Cf. ivi: «non vedo neanche perché il Cantico, appunto perché preghiera-poesia, non dovrebbe essere concepito con criteri estetici», dove la soppressione del «non» prima di «dovrebbe» non renderebbe affatto illegittima la domanda.
[7] Cf. ivi: «Ad ogni modo, è stato sentito come “fatto estetico” da migliaia e migliaia di lettori italiani e non italiani, credenti e non credenti»
[8] Ivi: «Personalmente non provo soddisfazione alcuna a vedermi presentato ilCantico come soltanto “iridato” di poesia, imbevuto di “segreta nostalgia di canto”».
[9] Spitzer, Nuove considerazioni, cit., p. 487.
[10] Cf. Getto, Francesco d’Assisi, cit., p. 82: «Si è affermata da parte di qualche studioso sensibile alle distinzioni del pensiero e del metodo crociano, la necessità di discriminare la natura, di preghiera o di poesia, del Cantico di Frate Sole. E, contenuta nei suoi giusti limiti, non è certo una domanda oziosa, poiché in essa è impegnata l’individuazione dello stato d’animo da cui trae origine il Cantico, la meta ideale del suo ispirato parlare». La questione era stata già risolta per la negativa da Luigi Russo,La letteratura religiosa del Duecento (1939), in Ritratti e disegni storici, III, Studi sul Due e Trecento, Bari, Laterza, 1951, pp. 69-158, pp. 88-89: «abbiamo visto come tutte le singole immagini [de Cantico] hanno dietro di sé o l’ombra di un concetto teologico, o l’ombra di tutta la prassi religiosa del Santo. ciò che ci deve portare anche ad un’altra conclusione: il Cantico nasce non come poesia, ma come preghiera. Arriva, sì, a comunicarci una vaga suggestione poetica, per la monotonia di quelle lasse, di quelle immagini che fioriscono pur in un ritmo disadorno; ma manca la coscienza apollinea del cantore, il quale è e vuole essere innanzi tutto un lodatore di Dio. Sicché, se noi abbiamo insistito sull’educazione letteraria di S. Francesco, sentiremmo di fargli un torto se dicessimo satanicamente che egli era e avrebbe voluto essere un poeta».
[11] Cf. Dámaso Alonso, La poesía de San Juan de la Cruz (desde esta ladera), trad. it. La poesia di San Giovanni della Croce, Roma, Abete, 1965, p. 80: «Quali erano mai i criteri di bellezza letteraria usati dall’incomparabile artista? Disprezzava forse totalmente le vie estetiche, intento solo alle vie spirituali? Che per lui la poesia non sia stata che uno strumento, interessante solo per la sua efficacia, ma negato in quanto poesia, negazione tra le negazioni delle notti oscure? Ma attraverso la galleria delle notti non si usciva forse alla luce della natura, là dove lo Spirito divino era passato “in fretta”? Il santo amava i monti, i fiumi, i boschi, le belle creature di Dio; come avrebbe potuto non vedere che anche la poesia era tra queste? Sospinti da tutti questi interrogativi, non ci resta che un punto di arrivo: il miracolo. Tutta la poesia di san Giovanni della Croce non sarebbe che un prodigio: nel poeta si sarebbe ripetuto divinamente il miracolo naturale del passero e dell’usignolo».
[12] Alonso, La poesia di san Giovanni della Croce, cit., p. 197 (e nota 1).
[13] Ivi. Un lettore d’eccezione come James Joyce interpretava in questo modo le prime due qualità del bello tomistico: «Un’immagine estetica ci viene presentata o nello spazio o nel tempo. Ciò che è auditivo ci si presenta nel tempo. Ciò che è visivo ci si presenta nello spazio. Ma, temporale o spaziale, l’immagine estetica è anzitutto chiaramente percepita come un insieme, limitato e contenuto in sé, sullo sfondo incommensurabile dello spazio o del tempo che non è quest’immagine. Tu l’hai percepita come un cosa una. La vedi come un intiero. Percepisci la sua interezza. Questa è l’integritas. [...] Poi - disse Stephen - si passa da un punto all’altro, guidati dalle linee formative; si percepisce l’immagine, come equilibrio di ciascuna parte coll’altra entro i limiti dell’insieme; si sente il ritmo della sua struttura. In altre parole, la sintesi della sensazione immediata è seguita dall’analisi dell’appercezione. Dopo aver sentito che la cosa è una, si sente che è una cosa. La si percepisce complessa, multipla, divisibile, separabile, composta delle parti, risultato e somma delle parti, armonica. Questa è la consonantia» (James Joyce, A portrait of the artist as a young man, trad. it. di Cesare Pavese, Dedalus. Ritratto dell’artista da giovane, in Id.Racconti e romanzi, Milano, Mondadori, 1963, p. 495). Quanto alla terza, aveva invece dei dubbi: «San Tommaso adopera una termine [claritas] che pare inesatto. Mi tenne in iscacco per molto tempo. Potrebbe far credere che avesse in mente il simbolismo o l’idealismo, essendo la qualità suprema della bellezza una luce di un qualche altro mondo, l’idea di cui la materia non è che l’ombra, la realtà di cui essa non è che il simbolo. Pensavo che San Tommaso poteva intendere per claritas la scoperta artistica e la rappresentazione del divino disegno che c’è in tutte le cose oppure una forza generalizzatrice che facesse dell’immagine estetica un’immagine universale e superasse in splendore la sua stessa natura. [...] Lo splendore di cui parla San Tommaso è la quidditas scolastica, l’essenza di una cosa. Questa suprema qualità l’artista la sente, quando la sua immaginazione comincia a concepire l’immagine estetica. Shelley paragonò stupendamente lo stato d’animo di questo istante misterioso a un carbone che si spegne. L’istante in cui quella suprema qualità della bellezza, il limpido splendore dell’immagine estetica, viene luminosamente percepita dalla mente che l’interezza e l’armonia dell’immagine hanno arrestato e affascinato, quell’istante è la stasi luminosa e muta del piacere estetico, uno stato spirituale molto simile a quella condizione cardiaca che il fisiologo italiano Luigi Galvani con una frase quasi altrettanto bella che quella di Shelley, ha chiamato l’incanto del cuore» (ivi, p. 496).
[14] Si leggono in Romanische Literaturstudien, cit., rispettivamente alle pp. 664-82 (Razón de Amor) e 425-63 (The Text and the Artistic Value of the Ritmo cassinese).
[15] Ivi, p. 451, nota 2.
[16] Il brano (citato da Spitzer) è tratto da Joseph Bédier, Les légendes épiques. Recherches sur la formation des chansons de geste, Paris, Champion, 4 voll., 1908-1913, I, p. 400.
[17] Spitzer, Razón de Amor, cit., p. 681.
[18] Cf. Leo Spitzer, Classical and Christian Ideas of World Armony. Prolegomena to an Interpretation of the Word «Stimmung», Baltimore 1963, trad. it. L’armonia del mondo. Storia semantica di un’idea, Bologna 1967.
[19] Cf. Timeo, 92c, trad. it. Bari, Laterza, 1984, p. 468: «Perché questo mondo, ricevendo animali mortali ed immortali ed essendone pieno, è così divenuto un animale visibile, che accoglie in sé tutte le cose visibili, ed è immagine dell’intellegibile, dio sensibile, massimo ottimo e bellissimo, e perfettissimo questo cielo uno e unigenito».
[20] De divinis nominibus, IV, 7, 135, in Pseudo Dionigi Areopagita, Tutte le opere, Milano, Rusconi, 1981, pp. 301-02.
[21] Guglielmo d’Alvernia, De anima, V, 18, cit. in H. Pouillon, La beauté, proprieté trascendantale chez les Scolastiques (1220-1270), in «Archives d’histoire doctrinale et littéraire du Moyen Âge», XV, 1946, p. 272.
[22] Spitzer, Nuove considerazioni, cit., p. 467.
[23] Mario Casella, Il Cantico delle Creature, testo critico e fondamenti di pensiero, in «Studi medievali», n.s., XVI, 1943-50, pp. 102-34.
[24] Cf. la scheda nella «Rassegna della letteratura italiana», 59, 1955, pp. 541-43, p. 542.
[25] Ivi, p. 543 (ma la soluzione proposta da Folena appare più un gioco di parole che una convincente razionalizzazione: «In altre parole mi pare che la scissione permanga anche sul piano artistico; e che le due parti, così strutturalmente legate e interdipendenti, così necessarie entrambe a intendere il tutto, restino unite nei loro toni diversi di poesia in qualcosa che è fuori della poesia»). Di Folena cf. anche la rec. a Getto, Francesco d’Assisi, cit., in «La Rassegna della Letteratura Italiana», LXIII, 1959, pp. 299-303.
[26] Cf. Legenda perusina, § 43-44 e Speculum perfectionis, § 100 (si cita secondo la divisione in paragrafi adottata nelle Fonti francescane, Assisi, 1977). I passi sono riportati in Vittore Branca, Il Cantico di Frate Sole. Studio delle fonti e testo critico, Firenze 1950, pp. 104 ss. e 110 ss. Tommaso da Celano, invece, dopo aver raccontato nella prima Vita di San Francesco che tutto il cantico fu composto in un momento in cui il Santo sentiva avvicinarsi la morte, nella seconda Vita muta la sua narrazione, dicendo che il Santo avrebbe in quel momento invitato tutte le creature a lodare Dio con parole che aveva già usato altra volta, aggiungendo un nuovo invito per la morte.
[27] Gianfraco Contini, Poeti del Duecento, Milano-Napoli, Ricciardi, 1960, 2 voll., I, p. 29.
[28] Giovanni Pozzi, Il Cantico di Frate Sole di san Francesco, in Letteratura italiana, dir. da Alberto Asor Rosa, Le opere. I. Dalle Origini al Cinquecento, Torino, Einaudi, 1992, pp. 3-26, p. 5.
[29] Nicolò Pasero, Laudes creaturarum. Il Cantico di Francesco d’Assisi, Parma, Pratiche, 1992, p. 78.
[30] Mi riferisco al volume di Hans Robert Jauss, Alterität und Modernität der mittelalterlichen Literatur. Gesammelte Aufsätze 1956-1976, trad. it. Alterità e modernità della letteratura medievale, presentazione di Cesare Segre, Torino, Bollati Boringhieri, 1989 (in part. pp. 9 e ss.).
[31] Cf. ivi, cap. 10, in part. pp. 304-05: «Il tentativo di seguire la “poetica del cristianesimo” alla luce della giustificazione del brutto nella letteratura medievale, ci ha portato al punto di avvio di un processo storico che richiederebbe una specifica trattazione. Se lo si comprende sotto il concetto della liberazione dell’individuale, allora si dovrebbe studiare come nella letteratura dell’età moderna il carattere individuale, non ideale e legato alla realtà storica, entri in quel rapporto non antitetico con ciò che è bello e perfetto, che fu alla base della “poetica del cristianesimo”, quando questa separò il brutto con il basso dal cattivo e aprì così la via all’ars humilis. Si dovrebbe quindi mostrare come questa evoluzione fu ripresa e modificata attraverso la ricezione della poetica classica nel Rinascimento, come si forò allora un nuovo canone di ciò che merita di essere rappresentato, che limitò l’arte all’estetico in quanto imitazione della natura bella, e fece rientrare la rappresentazione dell’individuale di nuovo in un perfetto mondo tipizzato di caratteri. Il momento in cui venne infranto il bando di questa tradizione classico-umanistica e, in nome della “poetica del cristianesimo», si protestò contro la limitazione dell’arte al bello ideale della natura, coincise con la riscoperta della Divina Commedia che l’Umanesimo teneva in scarsa considerazione»
[32] Cf. in proposito Alberto Asor Rosa, Il canone delle opere, in Letteratura italiana, dir. da Alberto Asor Rosa, Le Opere, vol. 1, Dalle Origini al Cinquecento, Torino, Einaudi, 1992, pp. XXIII-LV. Concordo con Asor Rosa in particolare sul fatto che «bisogna guardare ai classici non a posteriori, non in quanto ci sono e, in quanto ci sono, sono conclusi; ma da un angolo visuale molto vicino a quello che dei medesimi classici fu proprio» (pp. XLV-XLVI).
[33] Cercherò qui, per quanto possibile, di prescindere dall’annosa questione del significato del per, ben riassunta e sistematizzata in Pozzi, Il Cantico, cit., pp. 7-9, con bibliografia.
[34] Cf. ad esempio Isidoro di Siviglia, Sententiarum libri tres, I, 8, in Patrologia Latina, 83, col. 551.
[35] Leo Spitzer, Le style «circulaire», in Romanische Literaturstudien, cit., pp. 95-99, p. 95.
[36] Ivi, pp. 95-96.
[37] Ernst Robert Curtius, Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter, Bern, Franke Verlag, 1948, trad. it. Letteratura europea e Medio Evo latino, a cura di Roberto Antonelli, Firenze, La Nuova Italia, 1992, p. 562.
[38] Ivi. Cf. anche p. 569: «Vedrei le ragioni decisive per il diffondersi di questa tecnica di composizione anzitutto nella concezione sacrale del numero e, immediatamente dopo, nella mancanza di altre indicazioni per la dispositio. Usando una composizione del genere, l’autore otteneva due scopi: una base formale per la costruzione, ma anche un approfondimento in senso simbolico».
[39] Cf. Ignazio Baldelli, Il Cantico: problemi di lingua e di stile, in AA.VV., Francesco d’Assisi e Francescanesimo dal 1216 al 1226, Atti del IV Convegno Internazionale di Studi, Assisi, 16-18 Ott. 1976, Assisi, Società Internazionale di Studi Francescani, 1977, pp. 77-99, pp. 90-91.
[40] Pozzi, Il Cantico, cit., p. 19. Decisamente convincente nell’insieme, l’analisi è da rettificare per qualche dettaglio, invero non trascurabilissimo. Per completezza, infatti, sarà da aggiungere che l’elemento “terra” costituisce un’eccezione non solamente perché è caratterizzato per ciò che produce (sull’importanza di questo elemento all’interno del Cantico si veda ora il volume di Cristiana Garzena, Terra fidelis manet. Humilitas e servitium nel «Cantico di frate sole», Firenze, Leo S. Olschki, 1997) e perché presenta 2 coppie sostantivo-aggettivo, anziché la giustapposizione di 4 elementi monocategoriali, ma anche perché si discosta dalle tre precedenti serie tetrastiche, aggiungendo “et herba” (eluso da Pozzi). Elusa dall’elenco degli omaggi offerti a Dio è «onne benedizione», che trasforma in un quadricolo il supposto tricolo, così come anche non sarà da escludere dai «verbi finali» l’importantissimo «Laudate»: anche in questo caso, dunque, abbiamo un periodo a quattro e non a tre membri. Sulla questione «numerologica» cf. anche A. Oxilia, Il Cantico di frate Sole, Firenze, 1984, pp. 176 ss.
[41] Concetto Del Popolo, Per l’Oratio ante Crucifixum di san Francesco, in «Studi e problemi di critica testuale», 55 (1997), pp. 5-22, p. 19: «nonostante si tratti del vulgato 3, le virtù teologali, argomento della preghiera, pur non essendo dislocate nei 3 distici (anzi si accumulano in quello centrale), dettano la struttura generale nelle varie redazioni».
[42] In genere il rilievo sulla possibile simbologia del numero dei versi del Canticoviene avanzato per poi essere revocato in dubbio. Paradigmatico in tal senso Augusto Vicinelli, Gli scritti di San Francesco e i «Fioretti», Milano, Mondadori, 1955, ora ristampato presso il Saggiatore, Cuneo, 1995, pp. 234-35: «E se volessimo abbandonarci col Cantico di Francesco a poetiche suggestioni come già il poeta Pascoli con la Divina Commedia, potremmo essere tentati di scoprire che i numeri ritmici fin qui accennat coincidono presso che tutti coi misteriosi numeri che ispirarono e frenarono l’alta fantasia di Dante: 1, 3, 33, 10…e allora vagheggiare tutta una istintivamente segreta e misteriosa simbolica costruzione che anche in questo avvicina i due grandi spiriti poetici medioevali. Ma ahimé!; noi non siamo poeti…». Fra i molti scritti di numerologia medievale in cui si tratta della simbologia del 33, cf. almeno Heinz Meyer, Die Zahlenallegorese im Mittelalter. Methode und Gebrauch, München, Fink Verlag, 1975, p. 158.
[43] Curtius, Lettartura europea, cit., pp. 565-66.
[44] Cf. Laude cortonesi dal secolo XIII al XV, a cura di Giorgio Varanini, Luigi Banfi, e Anna Ceruti Burgio, con uno studio sulle melodie cortonesi di Giulio Cattin, Firenze, Olscki, p. 62 (ed. alle pp. 217-34). Per un’edizione lachmanniana cf. Anna Maria Guarnieri (a cura di), Laudario di Cortona, Spoleto, Centro italiano di studi sull’alto medioevo, 1991, pp. 147-78.
[45] Cf. Iacopone da Todi, Laude, a cura di Franco Mancini, Bari, Laterza, 1974, p. 391.
[46] Cf. Curtius, Letteratura europea, cit., p. 569: «Triadi e decadi si intrecciano a formare un’unità. Il numero qui non è più solo uno schema esteriore, bensì simbolo dell’ordo cosmico». Il commento potrebbe altrettanto bene valere per il Cantico.
[47] Ivi, pp. 568-69.
[48] Cf. ivi, p. 564.
[49] Ivi, p. 565.
[50] Pozzi, Il Cantico, cit., p. 19.
[51] Pozzi, Il Cantico, cit., p. 6.
[52] Branca, Il Cantico, cit., p. 59, nota 2.
[53] Una riproduzione facilmente accessibile è in Pasero, Laudes creaturarum, cit., p. 6.
[54] Branca, Il Cantico, cit., p. 71. Circa la metrica del cantico, cf. Contini, Poeti del Duecento, cit. I, p. 29: «i versetti si ripartiscono in membri di estensione affine, riuniti da identità o somiglianza [...] dell’ultima vocale accentata, per lo più anche della finale». Francesco impiega inoltre il cursus velox (vv. 2, 3, 4, 12, 13, 14, 17, 26, 30, 31) e, in sottordine, il cursus trispondaicus (1, 5, ecc.) e il cursus planus (8, 11, ecc.).
[55] Branca, Il Cantico, cit., p. 72.
[56] Ivi, p. 72.
[57] Ivi, p. 73.
[58] Testo Contini, Poeti del Duecento, cit., I, pp. 33-34. Per ciò che riguarda la ripartizione strofica, si consideri che nel ms. di Assisi 338 si hanno 12 lettere maiuscole a delimitare l’inizio di altrettante lasse: tutte quelle del testo riportato, più una per la A del v. 2 (Ad te solo) e per la E del v. 8 (Et ellu è bellu). Branca, rispetto all’assisiate, aggiunge altre due partizioni, fra i vv. 24 e 25 e fra i vv. 28-29. Contini accorpa i vv. 5-9 e separa, come Branca, fra 24 e 25, ottenendo 12 lasse. La ripartizione qui adottata (già in Casella, Il Cantico, pp. 119-20 e riproposta da Pozzi, Il Cantico, p. 6) è armonica sia sintatticamente che numericamente: in tal modo, infatti, all’interno delle dieci lasse, ogni discorso risulta compiuto e nessun termine rinvia ad una lassa precedente: d’altronde, con le sottopartizioni di II, VIII e IX, non si perde l’elemento partitivo di ordine strutturale-melodico, per il quale ogni gruppo melodico non può essere più lungo di tre versi.
Riferimenti
- tzer, Nuove considerazioni sul «Cantico di Frate Sole», in «Convivium» XIII, 1955, poi in Id., Romanische Literaturstudien 1936-1956, Max Niemeyer Verlag, Tübingen 1959, pp. 464-87 (da cui cito) e in Id., Studi italiani, Milano, Feltrinelli, 1976, pp. 43-70.
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