IACOPONE DA TODI E DANTE ALIGHIERI

All'inizio di questo secolo Giovanni Latini, uno dei pochi autori che abbiano affrontato direttamente il tema dei rapporti fra Dante e Iacopone da Todi, si diceva certo che «non mancheranno alcuni che, al solo vedere uniti questi due nomi, grideranno al sacrilegio.  - Come? Dante, che è la rivelazione più serena, più ampia e felice del genio, dev'essere accoppiato col povero e oscuro autore di versi rozzi e spesso incomprensibili?». Latini - che pure nella ristretta schiera di coloro che hanno messo a confronto il «giullare di Dio» con il grande fiorentino è certamente il più attento nel rintracciare riscontri formali - era però costretto ad ammettere che le «rassomiglianze» da lui rilevate non dimostravano tanto che Dante avesse conosciuto l'opera di Iacopone, ma fossero piuttosto dovute «alla natura dei tempi, in che ambedue questi poeti fiorirono, e nell'avere essi necessariamente riprodotto i pensieri e i sentimenti, nonchè le forme del linguaggio dell'età loro». Il Latini, insomma, pur avendo individuato numerosi di elementi di comparazione, considera probabile la poligenesi e si accontenta della conclusione per cui «per riprodurre i pensieri, i sentimenti, nonché le forme dell'età sua, Iacopone doveva avere una mente perspicua, un'anima nobile, una coltura larga e varia».

Il giudizio di valore che pesava sulla valutazione del Latini sarebbe stato superato dalla critica successiva, ma di fatto gli studi intertestuali volti all'individuazione di rapporti tematici e/o formali fra i due poeti sono stati pochi e non sistematici: altri due saggi specificatamente dedicati all'argomento ricalcano l'opinione del Latini senza aggiungere niente di sostanzialmente nuovo. Secondo Silvestro Nessi «un contatto sia diretto sia indiretto, ossia mediato tra i due è senz'altro da escludersi», mentre Marino Fioroni non riporta riscontri interessanti e non azzarda conclusioni. In misura diversa i tre studi esplicitamente dedicati alla presenza dell'opera di Iacopone in Dante mettono a raffronto soprattutto punti di contatto ideologici e politici tra i due poeti, evidenziando motivi per i quali, in verità, non è sempre necessario un rapporto diretto.

La riluttanza dei critici ad affrontare un lavoro serio sulla conoscenza delle laude del tudertino da parte del poeta fiorentino può essere psicologicamente giustificata dal fatto che Dante non cita mai espressamente Iacopone. D'altra parte, benché tale posizione esegetica sia rimasta sostanzialmente invariata fino ad oggi, anche presso critici molto più scaltriti nell'individuare le fonti della memoria formale di Dante e nel mettere in luce le potenzialità dei riscontri intertestuali, non sarebbe proficuo rinunciare ad un riesame senza aver affrontato la materia in modo più coerente e meno pregiudiziale di quanto abbiano fatto gli studiosi sopra citati.

L'ipotesi di un uso delle fonti secondo una gerarchia qualitativa può essere accantonata senza traumi: ormai sappiamo bene che il terreno di azione della poetica dantesca è il mondo e la cultura del tempo. Dante filtra, media, tenta un'operazione di recupero totale del sapere medievale, operando gerarchizzazioni interne e cercando soprattutto di far rientrare nel sistema tutto il patrimonio acquisito. A tale riguardo, in un importante e recente saggio, E. Landoni ha messo a punto una prospettiva critica che mi sembra del tutto condivisibile, sostenendo che l'atteggiamento di Dante è stato quello di «convogliare ai vertici dell'espressività lirica» il messaggio di Iacopone, soprattutto relativamente alla «faticità» di alcune strutture concettuali. Per la Landoni la parola di entrambi i poeti è «uno strumento» che

può avvalersi, nel momento costruttivo del singolo edificio poetico, di una morfologia figurale istituzionalizzata: amore che brucia, amore che ferisce, amore che rende folli, ineffabilità dell'amore, riserbo in amore, amore che reca dolore, e così via. Perché il limite intrinseco della verbalità viene riscattato e superato dalla sua disciplina. Nel proprio orientamento alla totalità la parola vince la sua parzialità, esattamente come solo l'orizzonte totale in cui è collocato definisce la bontà o la negatività del singolo gesto.

Entrambi i poeti possono fare appello ad un linguaggio non univoco, ma ambiguo, che è appunto quello tradizionale dell'amore cortese: per tale ragione il rapporto di Iacopone e di Dante con la poesia trobadorica, siciliana, siculo-toscana e stilnovistica da cui scaturiva un intertesto cui entrambi fanno riferimento, si rivela a doppio senso. Iacopone si pone come antagonista mistico di quella poesia, rifunzionalizzandone il linguaggio e Dante è condotto dalla propria esperienza a non abiurarne in toto il portato e quindi ad incanalare «lo Stil nuovo nella direzione di una piena e rivissuta ortodossia». L'operazione di Dante risulta dunque analoga a quella di Iacopone nel momento in cui attinge alla tradizione della lirica cortese facendo appello ad un interesse più alto, per poter usufruire del repertorio tematico, allegorico, topico e stilistico-formale. La più importante zona di contatto fra i due poeti è rintracciabile laddove la lauda iacoponica sostituisce la topica (e la stilistica) dell'amor cortese con quella dell'Amor Dei: in tale direzione Iacopone va senz'altro considerato come uno dei poeti che hanno fatto sì che Dante trovasse un terreno già battuto e dunque un pubblico già avvezzo all'operazione di recupero in direzione salvifica.

Ma naturalmente l'affinità di atteggiamento rispetto alla poesia cortese non è l'unico elemento di comunanza fra i due poeti. Pur mantenendo ferma la prospettiva della consonanza espressiva ed ideologica nei confronti di Amore, si possono forse cercare ulteriori elementi di contatto: ci si può ad esempio chiedere se il rapporto, oltre che fatico ed espressivo, sia stato anche «dialogico», se cioè sia esistito un confronto che va al di là della semplice fonte di ispirazione o del mero supporto ideologico. E una volta individuato il motivo del contendere, si potrebbe isolare il contenzioso e selezionare la maniera, il modo del dibattito. I tasselli sparsi che qui riunisco sono solo un frammento di quel prodigioso mosaico che era la memoria dantesca. Essa muove dal dato ideologico, trova ancoraggio nella lingua e si misura con i registri stilistici: Iacopone per Dante rappresenta un precedente importante per il modo in cui fa poesia, per quell'espressivismo che ha costituito la ragione della fortuna del tudertino, per il tentativo di fare allegoria del concreto e del terreno, di aggirare insomma l'Uomo muovendo dall'Uomo.

La comunanza ideologica fra i due poeti, è forse inutile ribadirlo, è attribuibile soprattutto al sostrato culturale francescano. La posizione dantesca di intransigenza nei confronti della povertà della Chiesa è stata interpretata in modi differenti secondo una gamma di ipotesi che va dall'eterodossia all'adesione al terzo ordine francescano. Certo è che la dichiarata frequentazione delle «scuole de li religiosi» (e delle «disputazioni de li filosofanti») (Conv. II, 12, 7) può essere riferita allo studium generale del convento di S. Croce, dove si dava voce alle dottrine di S. Bonaventura, e dove erano anche presenti alcuni rappresentanti degli Spirituali, sostenitori di tesi estremistiche sull'usus pauper e sulla Chiesa. Maestri di tale corrente in Santa Croce furono Pietro di Giovanni Olivi e Ubertino da Casale: «il convento fiorentino per tutto il secolo XIV rimase un centro di persistenza e di diffusione della conoscenza dell'Olivi, le cui opere, al di là di proibizioni e condanne, vennero conservate e trascritte con straordinario zelo e con fervore eccezionale». Secondo Manselli la posizione del poeta fiorentino ha indiscutibili analogie con quella degli Spirituali, come si intuisce dai vari passi della Commedia, in cui viene data importanza alle dottrine della povertà della Chiesa e della «riforma radicale». C'è inoltre un rapporto strettissimo tra le invettive contro i papi o contro la corruzione della Roma cristiana fatte da Ubertino da Casale e da Pietro di Giovanni Olivi e quelle che troviamo nell'opera dantesca. D'altronde, se la cultura francescana di Dante è in larga parte influenzata dalle idee circolanti in Santa Croce, dovremo anche considerare che il convento oltre ad essere un centro importante dal punto di vista teologico e culturale era anche un luogo fondamentale di devozione popolare: niente di più probabile dunque che anche il materiale religioso in lingua volgare vi abbia circolato e che quindi vi siano arrivate le laude di Iacopone, organizzate in laudari o alla spicciolata. Iacopone fu quasi il «poeta ufficiale» della corrente francescana degli Spirituali: la sua lirica fu utilizzata come mezzo di propaganda e le sue laudi furono trascritte, lette e commentate non solo nei conventi dell'Umbria, dove gli Spirituali furono sempre forti ed intransigenti, ma anche nel Veneto, nelle Marche e in Toscana. Egli era legato agli ideali del francescanesimo primitivo e al rigore dei Disciplinati e si era schierato dalla parte degli Spirituali con un fervore combattivo, che avrà come sbocco l'opposizione a Bonifacio VIII e la conseguente scomunica. È questo uno degli aspetti più conosciuti del laudario: alle bolle papali che annullavano le disposizioni di Celestino V in favore degli Spirituali, Iacopone reagisce con la firma del manifesto di Lunghezza, che chiedeva la deposizione di Bonifacio, e scrive l'invettiva «O papa Bonifazio, molt'ài iocato al mondo» (n°83), dove vengono rivolte al papa accuse violentissime e ne viene predetta la dannazione eterna. Per aver preso tale posizione, Iacopone fu scomunicato, rinchiuso nel sotterraneo di un convento e quindi spogliato dell'abito francescano. Egli però non recede dalla sua polemica contro la corruzione e la falsità del clero, né dalla sua fiera opposizione a Bonifacio, anche se in seguito, preso dal timore che la scomunica, per quanto iniqua, possa comportargli la dannazione eterna, scrive al papa due epistole in versi in cui gli domanda un'assoluzione che non verrà mai concessa. La posizione di Dante è senz'altro più ortodossa: sappiamo della sua condanna di Ubertino da Casale, uno dei portavoce del gruppo dei «pauperes heremitae Domini Coelestini» cui, come è noto, il pontefice aveva riconosciuto la possibilità di praticare la povertà assoluta e che più vivamente si opposero alla nomina di Bonifacio VIII. Iacopone era uno di loro e ciò potrebbe contribuire a spiegare il silenzio di Dante nei suoi confronti: alla posizione fondamentalmente mediatrice, mai estremistica del primo, si oppone l'atteggiamento radicale dello scomunicato poeta tudertino. Nello scontro frontale con Bonifacio VIII Dante non ebbe la stessa forza polemica e ferocia estremistica di Iacopone, ma fu comunque intemperante nei toni e nella sostanza: rimproverava a Bonifacio il nepotismo, l'usurpazione del papato, la simonia, ma soprattutto la posizione da lui presa nella politica di Firenze, l'intervento di Carlo di Valois, il trionfo dei Neri. Lo considerava dunque un nemico personale e nella Commedia lo condanna a star capofitto in una buca stretta, circondato dalle fiamme. Di lui fa dire a Pietro:

Quelli ch'usurpa in terra il luogo mio,

Il luogo mio, il luogo mio che vaca

ne la presenza del Figliuol di Dio,

Fatt'ha del cimitero mio cloaca

del sangue e della puzza; onde 'l perverso

che cadde di qua sù, là giù si placa. (Par. XXVII, 22-27)

Anche se la posizione di Iacopone è ancora molto più risentita nei confronti del pontefice, la sintonia tra i due poeti sull'argomento ha risonanze anche lessicali, che varrà la pena mettere in rilievo. A causa di Bonifacio VIII, Dante è stato esiliato dall'amata Firenze ed a causa di Bonifacio Iacopone è estromesso dall'ordine. In entrambi i casi il luogo da cui si è stati estromessi è detto ovile, in entrambi si casi è attraverso l'opera poetica (la voce di Dante e il "balato" di Iacopone) che si spera di essere reinseriti nell'ovile: il passo dantesco è noto a tutti, l'inizio del XXV del Paradiso:

Se mai continga che 'l poema sacro

al quale ha posto mano e cielo e terra,

sì che m'ha fatto per molti anni macro,

vinca la crudeltà che fuor mi serra

del bello ovile ov'io dormi' agnello,

nimico ai lupi che li danno guerra;

con altra voce omai, con altro vello

ritornerò poeta, e in sul fonte

del mio battesimo prenderò 'l cappello;

E Iacopone (n° 67, vv. 1-2):

Lo pastor per meo peccato posto m'à for de l'ovile;

no me iova alto balato, che m'armetta per lo ostile.

La condizione psicologica dell'escluso, o del recluso, accomuna i due poeti: entrambi si sentono agnelli espulsi dall'ovile. L'accordo sostanziale per ciò che riguarda la posizione nei confronti di Bonifacio VIII può essere esteso anche all'atteggiamento verso il suo predecessore Celestino V, condannato da Dante per aver fatto «per viltade il gran rifiuto» (Inf. III, 60). Se per questo passo l'identificazione con Celestino V è ancora sub iudice, la posizione di Iacopone è esplicita: egli non vedeva di buon occhio l'austero benedettino sulla cattedra di Pietro e dubitava che quel santo eremita potesse essere un papa energico all'altezza della situazione.

Per ciò che riguarda i contatti di ideologici fra Dante e Iacopone, oltre al contrasto con Bonifacio VIII e alla probabile vicinanza di posizione su Celestino V, anche altri motivi possono essere rilevati. Latini limitava la materia ad aspetti esterni, immediatamente visibili e legati soprattutto al francescanesimo e alla formazione religiosa dei due poeti. In un capitolo metteva a paragone i brani in cui Dante e Iacopone parlano di San Francesco esplicitamente, ma mi sembra che i modi della trattazione siano notevolmente differenti. Di maggior rilievo appaiono le somiglianze di contenuti sul tema della Povertà: se di essa Dante dice «Oh ignota ricchezza! Oh ben ferace!» (Par., XI, 82), anche Iacopone nel corso di un'intera laude, «Povertate ennamorata» (n°47), gioca sull'ossimoro della povertà vista come ricchezza interiore: ma il motivo è molto diffuso nella letteratura religiosa ed è ovviamente riscontrabile anche nell'Apologia Pauperum di San Bonaventura, dove è detto che la povertà possiede il mondo «non quantum ad opulentiam rerum sed quantum ad sufficientiam mentis» (cap. VII, 33): sembra quindi probabile che Dante si fosse ispirato ad una fonte più diretta di quanto non sia la lauda iacoponica. Ciononostante, vedremo che è molto probabile che Dante abbia conosciuto la laude «Povertate ennamorata», perché da essa riprende una serie di rimanti in un punto chiave del Paradiso. Va inoltre evidenziato in un altro componimento di Iacopone, «O amor de povertate» (n°36), il motivo della sicurezza e della imperturbabilità attribuita alla Povertà, richiamato con due rimanti uguali dal poeta fiorentino:

Iacopone:

O amor de povertate,

renno de tranquillitate!

Povertat'è via secura,

non n'à lite né rancura,

de latrun' non n'à pagura

né de nulla tempestate.

Dante:

né valse udir che la trovò sicura

con Amiclate, al suon de la sua voce,

colui ch'a tutto 'l mondo fé paura

né valse esser costante né feroce,

sì che, dove Maria rimase giuso,

ella con Cristo pianse in su la croce. (Par. XI, 67-72).

Incastonato nella coppia di rimanti, il concetto espresso da Iacopone si dilata a partire dalla ripresa: se la coincidenza rimatica con il passo della Commedia non è da considerarsi casuale, se cioè si tratta di una citazione volontaria, la lauda iacoponica può aver rappresentato per Dante un'icona mentale in cui la Povertà è ipostatizzata e immobilizzata in un'imperturbabilità superiore. La povertà è rifiutata come una donna: «Povertate poco amata / pochi t'ànno desponsata» dice Iacopone (n°53, vv. 71-72) e Dante, sempre nell'XI del Paradiso: «ché per tal donna, giovinetto, in guerra / del padre corse, a cui, come a la morte, / la porta del piacer nessun disserra» (vv. 58-60). In questo caso non si tratta, come si può ben vedere, di una citazione puntuale: il corpus laudistico di Iacopone, se ha agito sulla memoria dantesca e/o sul sistema di riferimenti testuali su cui Dante incentra il proprio discorso poetico, non lo ha fatto in modo diretto, ma ha costituito un motivo importante di «autorizzazione» al volgare di alcune tematiche altrimenti riservate alla letteratura devozionale in latino. Lo stesso discorso si può fare per ciò che riguarda la decadenza della Chiesa. Anche in questo caso i raffronti non sono abbastanza originali da poter escludere la poligenesi: il Latini ha raccolto i brani dell'Alighieri in cui più dure sono le invettive contro il clero traviato e corrotto, e quelli in cui Dante «deplora che il desiderio dell'oro abbia accecato gli uomini, e fatto un lupo del pastore. Per l'oro, sono messi da parte l'Evangelio e i santi dottori, e si studiano soltanto le Decretali, cioè i mezzi per conseguire sempre maggiori onori e maggiori ricchezze». In Iacopone tre sono i componimenti importanti in cui si lamenta la corruzione del clero e il decadimento della Chiesa: «La Veretate plange» (n°8), «Iesù Cristo se lamenta» (n°29) e il famoso planctus «Plange la Eclesia» (n°35). In queste laude i toni e i modi dell'attacco contro l'istituzione ecclesiastica sono molto diversi da quelli usati da Dante, sono più ingenui, ma per certi versi anche più duri, propri di chi si sente comunque parte di quell'istituzione e quindi in modo più lacerante ne soffre la decadenza. Si tratta tuttavia di un'analogia non trascurabile, che andrà sommata al dossier delle affinità fra i due poeti a costituire un notevole corpus di assonanze concettuali, di stratigrafie soggiacenti all'opera dantesca, il cui esteriorizzarsi non può non aver avuto un influsso anche sul terreno più specifico dell'intertesto formale e stilistico. Se, cioè, per i motivi messi in evidenza, Iacopone non va assolutamente considerato come la fonte diretta di Dante, l'incidenza e l'importanza delle tematiche in cui si individua la concordanza, lascia supporre la presenza di influssi più specifici, seppur meno facilmente reperibili: esposte quindi le analogie tra i due poeti relativamente al milieu culturale, messi in evidenza i possibili momenti di contatto, le comuni radici religiose e nello stesso tempo le differenze rilevanti che intercorrono tra le due ideologie, spiegate le possibili ragioni del silenzio dantesco su Iacopone, si tratterà di analizzare eventuali coincidenze formali e stilistiche, più scaltriti rispetto agli autori precedenti soprattutto in virtù dei concetti di «intertestualità» e di «memoria formale», approfonditi dalla critica del Novecento e messi molto ben a profitto dall'esegesi dantesca. Vedremo infatti che le analogie di forma spesso celano un dibattito in chiave allusiva, secondo una tipologia ben collaudata dagli autori del Medioevo.

Il campo di indagine che privilegeremo in questo primo approccio al problema, sarà quello relativo alle serie rimiche, alle combinazioni di serie e di rimanti, nella prospettiva per la quale «Serie rimiche, tradizioni rimiche complessive e particolari (come la serie equivoca) sono in realtà la dimostrazione non solo del peso della tradizione e della storia, ma anche delle caratterizzazioni massime dello specifico del linguaggio: il rapporto del tutto arbitrario e soggettivo che stabilisce le relazioni fra i rimanti diviene nel tempo rapporto storicamente necessario a connotare una condizione e un impegno». Daremo quindi conto soprattutto dei riscontri più significativi, alcuni dei quali già individuati dalla critica, ed altri non ancora messi in rilievo, cercando di giustificare i contatti formali anche dal punto di vista ideologico: Dante non è certo un poeta che si appropri di materiali poetici altrui senza la precisa intenzione di «connotare», attraverso la citazione, il proprio «impegno». Quindi oltre che additare alcune possibili «fonti» cercheremo di capirne il senso e la portata ideologica. Si dà per inteso che una ricerca sistematica è ancora da svolgere, ma proprio la consistenza delle zone dantesche implicate (a torto o a ragione), potrà forse essere di sprone all'approfondimento della ricerca.

Alcuni punti di contatto formale sono individuabili già nelle rime della gioventù: Iacopone contrappone ai modelli dell'amor cortese il senno e la cortesia della follia in Cristo, con tutta la sua esmesuranza e con tutta la sua vergogna e scende nel campo dell'avversario profano riproponendogli una tematica cara, anzi centrale, quella della necessità dell'esperienza nel processo conoscitivo, e quindi nella conoscenza di Amore, un tema su cui si è a più riprese soffermato Aurelio Roncaglia, per una gamma di autori che va da Bernart de Ventadorn agli stilnovisti: «Che la forza d'amore / non sa chi non la prova» dice Brunetto Latini, sulla scia di molti altri poeti francesi e quindi Dante nella Vita Nuova: «che 'ntender non la può chi non la prova»; Iacopone non si sottrae al dibattito, ma traspone referente e qualità alla follia per Cristo (n° 87, vv. 9-18):

Chi pro Cristo ne va pazzo,

a la gente sì par matto;

chi non à provato el fatto,

par che sia for de la via.

Chi vòle entrare en questa scola,

trovarà dottrina nova;

tal pazzia, chi non la prova,

ià non sa que ben se scia.

Sempre riguardo alla produzione lirica di Dante, sarà da allegare il rapporto, individuato da R. Bettarini

tra «Fuggo la croce» (n°2) e due versi di «Così nel mio parlar voglio esser aspro»: il poeta tenta di fuggire dall'oggetto amato, ma la fuga si rivela inutile, perché esso si nasconde nel cuore:

Non pozzo portare sì grande calore

che iecta la croce: fugendo vo amore.

Non trovo loco, che 'l porto nel core:

la sua remembranza me fa consumare. vv. 4-7

Così Dante:

Non trovo scudo ch'ella non mi spezzi

né loco che dal suo viso m'asconda.

Ancora più stringente è il rapporto, messo in evidenza dalla stessa studiosa, con un componimento dell'Urbinate (n° 46), che presentaevidentissime rispondenze anche petrarchesche (cf. «Solo e pensoso»):

Non trovo loco ov'e' me m'asconda

monte né plano [né] grotta [o] foresta,

ka la veduta de Deo me ce[r]cunda

e 'nn-one loco pagura me presta.

Ma il terreno più fertile di citazioni, è inutile sottolinearlo, è senz'altro la Commedia. Tra i vari riscontri addotti da Latini andranno considerati _ anche se di non certa monogenesi _ quello relativo a Inf. VIII, 122 («non sbigottir, ch'io vincerò la prova») e la lauda «O Francesco, da Deo amato» (n°71), in cui si dice «Set è Cristo, non me iova, / ché sse vencirà la prova» (vv. 59-60). Molto interessante, perché probabilmente intenzionale e funzionalizzata a caratterizzare il contesto specifico, è la citazione fatta in Purg. XV, 106 di un verso della lauda «L'anema ch'è vizïosa» (n° 59, 11). Il passo dantesco che ci interessa è inserito nel girone in cui si purga il peccato dell'ira, mentre nella lauda iacoponica si parla dei peccati per i quali l'anima viziosa è destinata all'inferno. Così Iacopone (vv. 1-14):

L'anema ch'è vizïosa

a l'onferno è arsemigliata.

Casa fatta de demono,

àla presa en patremono.

La Superbia s'è<n>e en trono,

peio ch'endemonïata.

Socce tenebre d'Envidia

(a onne bene post'à ensidia;

de ben non ci arman vestigia,

sì la mente à ottenebrata).

Ècce acceso foco d'Ira,

a ffar mal la voglia tira;

vòlvesse dentorno e gira,

mordenno ch'è arrabïata.

La citazione dantesca è puntuale e investe, anche in questo caso uno dei rimanti: «Poi vidi genti accese in foco d'ira».

Se per questo riscontro può restare pur sempre un certo margine di dubbio circa la casualità della coincidenza, nel caso che ci apprestiamo ad analizzare l'ampiezza della zona di sovrapponibilità formale fa escludere la poligenesi. Il riscontro mette in relazione Purg. VI, 77 con un verso della lauda «Amore contraffatto» (n°46, v. 4). Il luogo dantesco è particolarmente importante: la citazione si trova infatti nel momento in cui il poeta, assistendo allo spettacolo dei due mantovani, Virgilio e Sordello, che si abbracciano con affetto, prorompe nella notissima apostrofe:

Ahi serva Italia, di dolore ostello,

nave senza nocchiere in gran tempesta.

Iacopone parlando dell'amore profano aveva usato le stesse parole:

Amor se fa lascivo senza la temperanza,

nave senza nocchiero rompe en tempestanza

La fonte era stata già segnalata dal Latini, il quale però non indica le possibili implicazioni cui essa può condurre. Certi infatti che Dante ha conosciuto questa lauda, non potremo non notare che essa è l'unica di Iacopone ad affrontare compiutamente e direttamente un tema che a Dante non poteva non essere caro, quello dell'amore profano (amore contraffatto, lo chiama Iacopone). In proposito c'è da notare che nella ripresa della lauda è messa in gioco una coppia di rimanti chiave, vertute e salute:

Amore contrafatto, spogliato de vertute,

non pò far le salute là 'vè lo vero amare. (vv. 1-2)

Questa coppia rimica, assente nella lirica siciliana, è frequente presso i siculo-toscani ed è centrale nella poesia stilnovistica. L'attenzione di Dante lirico è ovviamente scontata, visto che il binomio coincide con due dei magnalia indicati nel De vulgari eloquentia (II, II, 8) come i più degni di essere cantati nel volgare illustre

. Alla stilematizzazione del binomio virtute : salute ha senz'altro contribuito Guittone (prima e soprattutto dopo la conversione), Chiaro Davanzati e Panuccio del Bagno. Guido Guinizzelli, fra i grandi stilnovisti, è l'unico ad utilizzare il binomio una sola volta: due volte è presente in Cavalcanti, due in Lapo Gianni, undici in Cino da Pistoia. L'utilizzo dantesco va dalle rime della giovinezza a quelle del Convivio, fino alle tre cantiche della Commedia, dove spesso si incontra in contesti di complessiva rifunzionalizzazione dell'esperienza stilnovistica. Si fornisce di seguito una lista delle occorrenze:

Rime, XC, «Amor, che movi tua vertù da cielo», vv. 43-45:

lo qual a lui non dà né to' virtute

ma fallo in altro loco

ne l'effetto parer di più salute.

Rime, L, «La dispietata mente, che pur mira», vv. 12-13

piacciavi di mandar vostra salute,

che sia conforto de la sua virtute.

Convivio, Voi che 'ntendendo, vv. 21-24:

e segnoreggia me di tal virtute

che 'l cor ne trema che di fuori appare.

Questi mi face una donna guardare,

e dice: «Chi veder vuol la salute,

faccia che li occhi d'esta donna miri,....

Inf. I, vv. 104-106:

Questi non ciberà terra né peltro,

ma sapienza, amore e virtute,

e sua nazion sarà tra feltro e feltro.

Di quella umile Italia fia salute

per cui morì la vergine Camilla.

Purg. XVII, 21-26:

Or apparisce ch lo fa fuggire

e segnoreggia me di tal virtute,

che 'l cor ne trema che di fuori appare.

Questi mi face una donna guardare,

e dice: «Chi veder vuol la salute,

faccia che li occhi d'esta donna miri,

sed e' non teme angoscia di sospiri».

Par. VIII, vv. 97-102:

Lo ben che tutto il regno che tu scandi

volge e contenta, fa esser virtute

sua provenenza in questi corpi grandi.

E non pur le nature provedute

sono in la mente ch'è da sé perfetta,

ma esse insiem con la lor salute:

Par. XIV, vv. 82-84:

Quindi ripreser li occhi miei virtute

a rilevarsi; e vidimi translato

sol con mia donna in più alta salute.

Par. XXII, vv. 122-126:

A voi divotamente ora sospira

l'anima mia, per acquistar virtute

al passo forte che a sé la tira.

«Tu se' sì presso a l'ultima salute»,

cominciò Beatrice, «che tu dei

aver le luci tue chiare e acute;...

Par. XXVIII, 64-67:

Li cerchi corporai sono ampi e arti

secondo il più e 'l men de la virtute

che si distende per tutte lor parti.

Maggior bontà vuol far maggior salute;

maggior salute maggior corpo cape......

Par. XXX, 52-57:

«Sempre l'amor che queta questo cielo

accoglie in sé con sì fatta salute,

per far disposto a sua fiamma il candelo».

Non fur più tosto dentro a me venute

queste parole brievi, ch'io compresi

me sormontar di sopr'a mia virtute;

Par. XXXI, 79-84:

«O donna in cui la speranza vige,

e che soffristi per la mia salute

in inferno lasciar le tue vestige,

di tante cose quant'i' ho vedute,

dal tuo podere e da la tua bontate

riconosco la grazia e la virtute.

Par. XXXII, 76-81:

Bastvasi ne' secoli recenti

con l'innocenza, per aver salute

solamente la fede d'i parenti;

poi che le prime etadi fuor compiute,

convenne ai maschi a l'innoceni penne

per circuncidere acquistar virtute;

Par. XXXIII, 22-27:

Or questi, che da l'infima lacuna

de l'universo infin qui ha vedute

le vite spiritali ad una ad una,

suppica a te, per grazia, di virtute

tanto, che possa con li ochhi levarsi

più alto verso l'ultima salute.

I due versi presenti nella ripresa del testo iacoponico sono dunque ben connotati. Essi determinano nettamente il bersaglio della polemica di Iacopone: l'amore contraffatto, spogliato di virtù è quello cantato da quel manipolo di poeti profani che va da Guittone a Cino, che vedevano in esso virtù salvifiche attribuibili invece solamente all'amore supremo, quello di Dio. Anche nel canzoniere di Iacopone il tema che ricorre con maggiore insistenza è proprio quello dell'amore. Amore è un termine assente in pochissime laude, con una frequenza altissima nel laudario, probabilmente eguagliata da nessun autore della lirica profana. Di questo amore Iacopone rivendica l'unicità. Ebbene Dante, il poeta che ha fatto della fenomenologia di Amore materia suprema di canto, identificando il proprio percorso poetico dalla Beatrice salvifica all'«amor che move il sole e l'altre stelle», con un percorso universale dell'Uomo, Dante dicevamo con la storia dell'amore di Iacopone con il suo Dio non può non essersi misurato. E quindi anche la iacoponica rerprobatio amoris avrà lasciato un segno proprio laddove Dante fa i conti l'amore carnale, nel canto di Paolo e Francesca. Anche questi sono versi famosissimi:

Amor, ch'al cor gentil ratto s'apprende,

prese costui de la bella persona

che mi fu tolta; e 'l modo ancor m'offende.

Amor, ch'a nullo amato amar perdona,

mi prese del costui piacer sì forte,

che, come vedi, ancor non m'abbandona.

Amor condusse noi ad una morte.(Inf. V, vv. 100-106)

Si leggano più diffusamente i versi del poeta tudertino:

Amore contraffatto, spogliato de vertute

non pò far le salute là 'v' è lo vero amare.

Amor se fa lascivo senza la temperanza;

nave senza nucchiero rompe en tempestanza;

cavallo senza freno curre en precipitanza:

sì fa la falsa amanza senza vertute, andare.

Amor che non è forte, mortal ha enfermetate;

l'avversetà l'occide, peio en prosperitate

l'ipocrete mostranze che for, per le contrate,

mustravan santetate de canti e de saltare.

Amor che non è iusto, da Deo è riprovato:

parlando va d'amore che sia de grann'estato;

la lengua ha posta en cielo, lo cor è atterrenato:

vilissimo mercato port'a chi vol mustrare.

Amor che non è saio, de prudenza vestito,

no pò veder gli eccessi, però ch'è ensanito;

rompe lege e statuti e onne ordenato rito;

dice che è salito nulla lege servare.

O amor enfedele, errato de la via,

non repute peccato nulla cosa che sia;

vai semenando erruri de pessima resìa:

tal falsa compagnia onn'om deia mucciare.

È probabile che la serie anaforica Amor che riecheggi la serie presente nella lauda, ripetuta tre volte ad inizio di strofe (e si veda anche la coincidenza tra Amor condusse e Amore contraffatto). Particolarmente interessante è il primo dei versi con anafora: qui l'amore è messo in rapporto con la morte e ciò ha probabilmente attirato l'attenzione di Dante nel momento di comporre il suo canto: «Amor che non è forte, mortale à enfermetate». Una duplice traccia intertestuale, quindi: quella fondata sullo stilema forte costruito sull'immagine della nave priva di nocchiero, e quella debole, ma altamente caratterizzante della serie anaforica: questi gli indizi lasciati dal nostro maggior poeta in allusione alla lauda iacoponica contro il falso amore.

Un altro riscontro mostra la portata ideologica e l'importanza della presenza di Iacopone nella Commedia. La laude in questione è «Povertat'ennamorata» (n°47), di cui abbiamo già parlato come di una possibile fonte per il motivo della povertà considerata come ricchezza. Il luogo implicato è quello relativo alle due strofe con rima in -elle:

Luna e sole, celo e stelle

'nfra me' tesaur' non so' chevelle

de sopre celi se sto quelli

che tengo la mea melodia.

Po' che Deo à lo meo velle

possessor d'onnechevelle,

le me' ale ò tante penne

de terra en celo non m'è via.

Si noterà certamente la parola latina, velle , che nel passo di Iacopone è in rima con stelle esattamente come nella chiusa della Commedia. Ma c'è di più. Rileggiamo il passo dantesco (Par. XXXIII, 137-145):

veder voleva come si convenne

l'imago al cerchio e come vi s'indova;

ma non eran da ciò le proprie penne:

se non che la mia mente fu percossa

da un fulgor in che sua voglia venne.

A l'alta fantasia qui mancò possa;

ma già volgeva il mio disio e 'l velle

sì come rota ch'igualmente è mossa,

l'amor che move il sole e l'altre stelle.

Troviamo anche penne in rima, come in Iacopone: in entrambi i casi è dell'estasi che si parla e in entrambi le penne rappresentano l'inadeguatezza dei mezzi del poeta a rappresentare la visione o il congiungimento con la divinità (nel glossario di Mancini: de terra en celo non m'è via : «leggermente pervengo al divino senza avvedermene»). Sempre in merito al possibile influsso di Iacopone sull'immagine finale della Commedia, si può aggiungere un riscontro notato dal Pézard: nella lauda in cui Iacopone descrive il suo annichilamento in Dio, «La Fede e la Speranza» (n°90), nel descrivere l'estasi si dice:

L'autonni so' quadrati,

so' stabeliti, non pòzzo voltare; vv. 89-90.

Ma Pézard propone una diversa lettura, a mio avviso pienamente giustificata: anziché l'autonni leggere li tunni, cioè i cerchi: come in Dante, scrive Pézard,

c'est bien l'amour que Jacopone place au plus haut des cieux, au dessus de la foi et de l'espérance:

Cotal sì me dà frutto vero amore (v. 5)

Ce ciel suprème de Jacopone, enfin découvert à travers le miroitement du cristallin, je crois que le vers mutilé de notre laude XCII pouvait en parler ainsi:

Là, i tunni son quadrati...

[...] Dans l'empyrée, au sein de Dieu, la quadrature du cercle est accomplie. Tout ce qui heurtait notre raison devient évident et uni. Mortes les amours terrestres, l'amour divin triomphe. C'est exactemente ce que Dante annonce presque à la fin de son poème...

Il dantista francese sottolinea poi la probabile dipendenza di Dante da Iacopone per questo passo, così come aveva messo in rilievo un altro riscontro relativo al cerchio: Iacopone infatti, sempre in una lauda dai fortissimi accenti mistici, «Amor de caritate» (n°89), aveva detto: «Amor, Amor, tu si cerchio retundo», identificando l'amore e il cerchio, così come Dante nella Vita nova (XII 4) aveva fatto dire ad Amore personificato «Ego tanquam centrum circuli, cui simili modo se habent circumferentie partes».

Insomma possiamo senz'altro affermare che la conoscenza delle laude iacoponiche è stata determinante per l'elaborazione dantesca di stilemi, di immagini e di metafore, altrimenti appartenenti ad ambiti di differente pertinenza linguistica. Lo stesso si può dire per un altro caso, non ancora individuato dalla critica. Per Iacopone, come è noto, la pazzia per Cristo è conoscenza superiore a qualsiasi dottrina impartita nelle università: su questo tema è incentrata la lauda «Frate Ranaldo, do' si andato?» (n°88), in cui viene criticata la scelta di addottrinamento fatta dall'appena trapassato confratello Ranaldo, il quale

Or'è ionto a la scola,

ove Veretate sola

iudeca onne parola

e demustra onne pensato

....

Ché non ce iova far sofismi

a quilli forti siloismi

né per curso né per rismi,

che lo vero non sia appalato (vv.15-18 e 23-26).

Dante risponde per le rime nell'attacco dell'XI del Paradiso, il canto in cui viene fatto l'elogio di San Francesco e dove viene lamentata la decadenza dell'ordine domenicano e non a caso il canto più denso di riscontri tematici con altre laude di Iacopone:

O insensata cura de' mortali,

quanto son difettivi silogismi

quei che ti fanno in basso better l'ali!

Chi dietro a iura, e chi ad amforismi,

Sen giva, e chi seguendo sacerdozio,

E chi regnar per forza e per sofismi.

La rima in -ismi è rarissima: nella lirica italiana non ho incontrata nessun altra. Un solo caso, particolarmente interessante, sussiste con la rima in -ismo: essa torna infatti in un notissimo sonetto cavalcantiano, che riproduco qui di seguito:

Da più a uno face un sollegismo:

in maggiore e in minor mezzo si pone,

che pruova necessario sanza rismo;

da ciò ti parti forse di ragione?

Nel proferer che cade 'n barbarismo,

difetto di saver ti dà cagione;

e come far poteresti un sofismo

per silabate carte, fra Guittone?

Per te non fu giammai una figura;

non for'aposto il tuo in argomento;

induri quanto più disci; e pon' cura,

che 'ntes'ho che compon' dinsegnamento

volume: e fòr principio ha da natura.

Fa' ch'om non rida il tuo proponimento!

Se il sonetto cavalcantiano è senz'altro stato conosciuto da Dante, esso non mostra tuttavia nette consonanze tematiche con il dettato dell'XI canto del Paradiso, mentre c'è parziale accordo anche ideologico con il poeta tudertino: contro le astrattezze delle dottrine, le sofistiche e vuote discussioni dei teologi e dei giuristi, la falsa scienza, Iacopone si batte per l'umiltà dei frati minori e per la completa dedizione alla conoscenza diretta della divinità. Dante con il passo del canto XI sopra citato tende a condannare l'esaltazione della conoscenza che non sa distaccarsi dalle ambizioni del secolo e celebra invece la felicità derivante dal distacco dalle preoccupazioni terrene.

È quindi particolarmente importante che Dante in questo caso si rifaccia ad un'auctoritas rimica identificabile, quella di Iacopone. Anche in questo caso, come per la ripresa della parola latina velle, la portata non è solamente formale, ma anche ideologica: Dante vuole cioè rinviare ad una precisa scuola di pensiero, della quale non accoglie gli estremismi, ma che utilizza mediandone i contenuti e citandone gli espedienti retorici.

La serie delle riprese iacoponiche si fa quindi cospicua: essa come si è visto non è quasi mai casuale, ma implica sempre una condizione dialettica interna ad una posizione ideologica. Non sarà quindi solo un caso se una serie rimica iacoponica è citata proprio nell'apertura della Commedia. Nella lauda n°6, «Or se parerà chi averà fidanza», un testo dall'incipit intrigantemente guittoniano, le immagini canoniche dell'Apocalisse (la luna oscurata, il sole ottenebrato, le stelle che cadono dal cielo) disegnano un quadro di pauroso sconvolgimento cosmico in cui sembrano inabissarsi la Chiesa e il mondo intero, allontanati dalla retta via e «entrati per la via spinosa». Il mondo segue l'«antiquo serpente» e l'ecclesia è «scurata»; è entrata in campo l'Avarizia ed ha sconfitto e ucciso la gran parte della gente. Riconducibile a toni e tematiche molto diffusi nelle correnti estremistiche del francescanesimo, questa lauda sembra anticipare con stringente puntualità il tema dantesco della «selva oscura». Soprattutto nell'ultima strofe, e quindi in posizione chiave, moltissime sono le coincidenze con i primi versi della Commedia: identica la serie rimica e l'ordine per dura-forte-paura (Inf. I, vv. 4-6; Laude vv.62-4), e presenti nella stessa strofe morte e scorte (quest'ultimo rimante ricalca solamente la forma, non il senso di quello iacoponico). Riporto l'intera laude, secondo il testo della Ageno, che sembra in questo caso più chiaro:

Or se parrà chi averà fidanza!

La tribulanza ch'è profetizzata,

da onne lato veiola tonare.

La luna è scura, el sole ottenebrato,

le stelle de lo ciel veio cadire;

l'antiquo serpente par scapolato,

tutto lo monno veio lui sequire:

l'acque s'ha bevute da onne lato,

fiume Iordan se spera de 'nghiuttire,

lo popolo de Cristo devorare.

Lo sole è Cristo, che non fa mo segni

per fortificar li soi servente:

miracul non vedemo che sostegna

la fedeletate ne la gente;

quistion ne fa la gente malegna,

opproprio ne dico malamente:

rendendo lo ragion, no i potem trare.

La luna sì è la ecclesia scurata,

la qual la notte al monno relucìa,

papa e cardenal con lor guidata:

la luce è tornata en tenebria;

la universitate clericata

è encorsata e pres'ha la via.

O sire Deo, e che porrà scampare?

Le stelle che del cielo so partute,

entrate per la via pericolosa;

l'acque de lo deluvio so salute,

coperto i monti, sommerso onne cosa.

Adiuta, Deo, adiuta lo notare!

Tutto lo monno veio conquassato,

e precipitanno va en ruina:

como l'omo che è enfrenetecato,

al quale non pò om dar medecina,

li medeci sì l'hanno desperato,

ché non ce iova encanto né dottrina,

vedemolo en estremo lavorare.

Tutta la gente vedo ch'è signata

del caratte de l'antiquo serpente,

ed en tre parte l'ave divisata:

chi campa d'uno, l'altro el fa dolente:

l'avarizia ne lo campo è entrata,

fatt'ha sconfitta e morta molta gente,

e pochi so che vogliano restare.

Si alcuno ne campa d'esta enfronta,

metteglie lo dardo del sapere:

enfia la scienzia e 'n alto monta,

vilipende gli altri a sé tenere;

a l'altra gente le peccata conta,

le suoi porta derieto a non vedere:

vogliono dir molto e niente fare.

quilli pochi che ne so campate

de quisti doi legami dolorusi,

en altro laccio sì gli ha 'ncatenate:

de far signi sì sonno desiusi,

far miraculi, rendar sanetate,

de ratti e profezie so golusi:

si alcun campa, sì pò Deo laudare.

Armate, omo, ché sse passa l'ora,

che tu pòzze campar de questa morte;

cà nulla ne fo ancora cusì dura,

né altra ne sirà ià mai sì forte.

Li santi n'àber multo gran pagura

de venire a prendere questa scorte;

ad essene scecur' stolto me pare!

L'utilizzo delle due rime in serie e degli stessi rimanti mi sembra che faccia escludere la poligenesi: sia la rima -ura che quella in -orte offrono un'enorme gamma di possibilità a livello di rimanti: basti il rinvio al rimario dantesco per convincersene. Che siano proprio quei rimanti e per di più in buona parte nello stesso ordine lascia ben pochi dubbi. Se prendiamo l'intera lauda, d'altronde, vediamo che le coincidenze non si fermano qui: il testo infatti si apre con un'immagine apocalittica di cui poi si fornisce la chiave di lettura: il sole ottenbrato è Cristo, che non mostra segni della sua presenza; la luna è la Chiesa che ormai «oscurata» ha preso mala via; le stelle che sono cadute dal cielo rappresentano la «universitate reliosa», nella quale molti «de la via se so' partute / et entrati per la via spinosa». Si noti qui la somiglianza con il passo dantesco. D'altro canto l'immagine dell'«acqua perigliosa» in Dante al v. 24, ha un corrispettivo nell'«acqua de lo deluvio» che «sommers'onne cosa» (vv. 29-30). Terminata la spiegazione del significato dell'inizio, Iacopone prosegue, con toni ancora una volta cupi e pessimistici: l'umanità è segnata dal «caratte» (cf. Mancini, gloss.: «incisioni distintive») dell'antiquo serpente, ai cui dardi non si sfugge: chi scampa all'uno viene trafitto dall'altro. I dardi di cui dispone il serpente sono tre. Essi sono quindi gli impedimenti che ha l'uomo alla sua salvazione. Come tre sono gli impedimenti di Dante, che sfuggito ad una fiera si imbatte in un'altra, così in Iacopone l'uomo campato a uno dei dardi del serpente ne incontra un'altro. D'altronde almeno due dei dardi scagliati dal serpente hanno un corrispondente con l'interpretazione che normalmente si dà delle fiere di Dante: uno è l'Avarizia, un'altro è il sapere, che però si configura in modo analogo alla superbia. Chi è preso dal dardo infatti «'n alto monta / 'n vilipennere l'altri en so tenere». Ritorna spessissimo nella lauda il termine campare, («O scire Deo, e chi porrà scampare?» v.24; «chi d'una campa, l'altra el fa dolente» v. 42; «se alcuno ne campa d'esta enfronta» v.46; «quelli pochi che ne so' campati» v.53; «che tu pozze campar de questa morte» v.61). Lo scampare dal pericolo se appare quanto mai difficile a Iacopone è invece offerto a Dante dall'intervento salvifico prima di Virgilio (I, 92: «Se vuo' campar d'esto loco selvaggio») e poi di Beatrice (II, 69: «E con ciò ch'ha mestieri al suo campare»).

È chiaro che la lauda, anche in questo caso, non può essere considerata come una fonte unica, ed è anzi probabile che per l'inizio del Poema Dante sia ricorso a più testi di ispirazione. Sembra però che l'insieme dei riscontri addotti faccia ritenere altamente probabile cha Dante abbia conosciuto Iacopone e che in più punti abbia fatto riferimento alla sua opera, seppur in modo non necessariamente esclusivo: per Dante Iacopone era soprattutto il poeta che aveva cantato in volgare la decadenza della Chiesa e dell'Uomo, che aveva mosso aspre critiche alla cultura ufficiale, che aveva avuto il coraggio di operare una commistione tra diversi livelli stilistici, dal bassissimo al sublime, che era sceso sul terreno mediatorio della poesia, di questa poesia, per raccontare la storia della sua unione mistica con Dio, la storia del suo Amore esmesurato.