LA DISCORDIA D'AMORE NELLA POESIA MEDIEVALE

L’ambito semantico della "discordia", da cui ha origine nella lirica dei trovatori il genere del descort, si determina in contrapposizione al concetto di "concordia" e di "accordo", con il quale mantiene uno stretto legame di derivazione e complementarità.

La «concordia» è una nozione di tipo relazionale che investe, con connotazioni positive, non solo la sfera psicologica, morale e sociale, ma anche quella estetica. Già nel pensiero classico, come è noto, la teoria del bello si fonda sul presupposto di un principio universale di armonia e concordanza che collega le arti umane al grande ordine cosmico. L’essenza del bello risiede in una norma di simmetria, armonia e «concordia» che esprime il rapporto degli uomini con la divinità.

Concetto centrale nell’estetica classica e poi cristiana peraltro è quello di armonia, intesa come accordo di elementi contrastanti.

E’ cioè connaturata al pensiero antico l’idea di una misura e di un ordine generati dalla composizione di uno stato di «discordia», che quindi è accettata solo come lo stato di tensione necessario al prodursi di un superiore equilibrio armonico. Se isolato dalla relazione bipolare con il suo opposto, il termine discordia non può che indicare «disordine», «disarmonia», bruttezza, come nel caso della synphonia discors che Orazio nell’Ars poetica (v. 374) nomina spregiativamente fra altri esempi di imperizia.

Nella cultura cristiana il termine concordia mantiene la sua vasta gamma di implicazioni morali ed estetiche, arrivando ad includere il senso dell’adeguamento dell’ordine umano al modello del superiore ordine divino. NelDe musica Agostino, allacciandosi alla tradizione pitagorica e platonica, elabora una normativa metrico-musicale fondata sui principi di regolarità, uniformità ritmica, uguaglianza, unità, principi che ricevono una legittimazione di ordine trascendente dal fatto di corrispondere a quelli che informano l’agire divino. La musica, sollecitando una partecipazione della coscienza interiore, diviene tramite di ideali consonanze tra le diverse sfere del reale ed ha quindi la funzione di insinuare nell’uomo l’idea di Dio «quem certe decet credere auctorem omnis convenientiae atque concordiae» (VI, 8, 20). In questa prospettiva ogni irregolarità, aritmia, difformità o disuguaglianza di tipo metrico-musicale è condannata come infrazione di quel principio che procede dalle cose superiori dove «aeterna manet aequalitas» (11, 29) e ad esse riconduce muovendo il tempo e i corpi celesti secondo le leggi dell’uguaglianza, dell’unità e dell’ordine.

In più l’area semantica della concordia e della discordia viene ad arricchirsi di un elemento: «Per una particolare coincidenza che in greco non si verificava, il latino disponeva di una radice cord- suscettibile di due interpretazioni: la si poteva ricollegare non solo a cor, cordis “cuore” (il significato originale) ma anche achorda, “corda” [....]; in tal modo concordia può richiamare sia «un consenso di cuori, pace, ordine» (con-cord-ia), sia «un’armonia di corde, l’armonia universale (*con-chord-ia)»[1].

In ambito romanzo la famiglia lessicale dell’*accordare si manifesta con «un’ulteriore innovazione semantica e morfologica, fondata sulla stessa ambiguità del ceppo c(h)ord-»[2] rappresentata appunto dal legame già istituito da conchordare sia con il cuore che con la corda dello strumento musicale[3]. Il termine provenzale acort compare in effetti con significativa frequenza e dà luogo ad una vasta rete di relazioni e contrasti tra sfere semantiche ritenute contigue o affini.

Il punto di partenza è il rapporto istituito già da Bernart de Ventadorn tra cuore e canto:

                           Chantars no pot gaire valer

                           si d’ins dal cor no mou lo chans[4].

Nel famoso manifesto poetico del poeta limosino il canto per aver valore deve di procedere dall’interno del cuore, «accepito quale termine specifico a designare quel nucleo d’interiorità sentimentale da cui scaturisce la parola poetica»[5]  e d’altronde con l’assenza dell’esordio stagionale, in probabile polemica con Jaufre Rudel, «Bernart vuole sottolineare che la sua ispirazione non viene dall’esterno (dalla suggestione della natura primaverile: ‘prati e verzieri, alberi e fiori, modulazioni e lamenti e strida d’uccelli’) ma esclusivamente dall’interno»[6].

Sono quindi stabilite le premesse (anche retoriche) che consentono di far funzionare il nesso semantico cuore-corda in relazione al chan (e quindi alla melodia) all’interno di un sistema organico. Ne consegue che, se il canto muove dal cuore, con il cuore dovrà accordarsi:

Alegrar me volgr’en chantan

E chantar, per que m’alegres,

E si d’un sol pauc m’aiudes

Mos Bels-Senher, ai be talan

Que ja per nauza ni per dan,

Que .m cregues, no .m fera fruchs ni flors

Ni gens pascors

Joi ni solatz.

Mas valha .m chausimens, si .lh platz

Que m’aiut bona sospeissos,

En un vers far que sia bos!

E per ben a mais d’un an

C’om me preiava qu’eu chantes,

E fora bo que .m esforses,

Si .m pogues paiar del mazan;

Mas volh que .l cor s’acort al chan

E que la bocha rend’apres

Del bels dichs e del fachs maiors

Gratz e lauzors.

Car si chantatz

De tal que .us plass’e .us sofr’en patz

Vostres precs ni vostras chansos,

Trop l’en eschai rics gazardos.

In questo passo Guiraut de Bornelh[7] stabilisce un’importante relazione tra la condizione psicologica dell’innamorato e l’intonazione espressiva della poesia: resosi indipendente dai condizionamenti dell’esterno, l’impulso al canto viene interiorizzato, e il canto rappresenta quindi l’esteriorizzarsi di un sentimento e, in fondo, anche la sua razionalizzazione intellettuale. Il canto nasce dall’acort degli innamorati e, per così dire, si accorda all’accordo. Relazione che mediatamente e in altro contesto si incontra anche in Gaucelm Faidit[8]:

Ar hai dreg de chantar,

pos vei joi e deportz,

solatz e domnejar

quar so es vostr’acortz;

e las font e-l riu clar

fan m’al cor alegransa,

prat e vergier, qar tot m’es gen!

Non perde valore, però, la relazione comunemente istituita tra la stagione primaverile e l’insorgere del desiderio amoroso e del canto che lo esprime con intonazione di felice consonanza o di doloroso contrasto. In Autet e bas entre. ls prims fuelhs di Arnaut Daniel, troviamo un’interessante articolazione dei plessi concettuali e linguistici fino ad ora esaminati: la gioia per la stagione primaverile dà impulso al canto perché il poeta è assalito da Amore che accorda le parole con la melodia:

Autet e bas entre.ls prims fuelhs

son nou de flors els rams li renc,

e no.i te mut bec ni guola

nuls auzels, ans brai e canta

quadaus

en son us:

per joi qu’ai d’els e del temps

chan, mas Amors mi assauta,

que.ls motz ab lo so acorda[9].

 In Autet e bas non solo viene espressa la relazione tra l’accordo di parole e melodia e l’accordo amoroso, ma vi è anche introdotto in chiave polemica e in contrasto con la sfera dell’accordo, il tema del disaccordo:

Merces, Amors, qu’aras m’acuelhs!

Tart mi fo, mas en grat m’o prenc,

quar, si m’art dins la meola

lo fuecs, non vuelh que s’escanta;

mas pels us

estauc clus

qui d’autrui joi fan greus gems,

e pustel’ai’en sa gauta

selh qu’ab lieis se dezacorda[10].

Molto raro, anche lessicalmente, nella lirica occitanica precedente (anche se non mancavano situazioni di contrasto o rottura, diversamente risolte da poeta a poeta) il disaccordo è sentito dai poeti occitanici come generatore di tensioni, insidie o contraddizioni sempre presenti dietro le costruzioni della fin’amor.

 In Guiraut de Bornelh il termine descort indica un sentimento di segno negativo, ma provvisto di una sua autonomia:

Vers es qu’en mans afars

S’aven us dezacortz,

Car si valh ni m’esfortz,

Eu sui fols, arrogans[11].

E sempre in Guiraut de Bornelh, non a caso in uno dei componimenti più impegnati a definire una linea poetica,  A penas sai comensar,  il verbodezacordar assume connotazioni esplicitamente legate ad una condizione psicologica:

Tan be .m sap lo cor comtar

La beltat e .l pretz sobrer

Que gran batalha .n sofer,

Car no .i vauc ad espero.

Pois m’en ven us espavens

Que m’en fai dezacordar

E mon ardimen baissar[12].

Da confrontare con un altro passo bornelliano in Aquest terminis clars e gens:

Mo cor es plus gais e salhen,

Car m’es us messatgers vengutz

Que .m retrai d’un amor salutz,

Don me ve jois e jauzimens.

Si .m sui estatz

Lonc tems iratz,

Dezacordatz,

D’ amor sebratz,

Er posc assatz

De joi faire[13].

Si fa strada dunque la definizione di un’area semantica del descort non più subordinata a quella dell’acort, ma posta in primo piano e considerata nella sua specifica identità, come un nuovo campo da esplorare nelle sue implicazioni psicologiche, morali e poetiche.

L’idea di una congruenza espressiva della sfera del descort nasce quindi come ribaltamento del complesso di significati della sfera dell’acort: è proprio a partire dall’equivalenza già istituita tra accordo amoroso ed ordine metrico che si rende possibile il rovesciamento e la definizione di un accordo in negativo tra contrasto amoroso e «disordine metrico».

L’ampliarsi della tematica del disaccordo nelle relazioni fra poeta e donna amata crea infatti uno squilibrio nel sistema: se l’accordo con la donna è in rapporto diretto con l’accordo di «motz e so», il disaccordo con essa dovrà creare disaccordo tra l’impalcatura testuale e la musica. Se d’altronde l’acortcorrispondeva alla congruenza strofica della canso, anche dal punto di vista delle aspettative del pubblico, abituato a componimenti in cui ogni strofe era iterata identica a se stessa, la discordanza poteva essere rappresentata proprio dalla non-stroficità. Il reperimento tecnico di forme non strofiche fu operato peraltro a partire da modelli mediolatini fino a quel momento non sfruttati in ambito trobadorico. Lo scarto inventivo è stato quello di aver con ciò istituito un genere lirico, creando così un modello applicativo determinante e nuove potenzialità per il sistema dei generi[14].

L’originalità dell’invenzione, d’altronde, sta proprio nella sua meccanicità, nella perfetta simmetria logica con cui l’apparato ludico è messo in opera: si tratta dell’unico dictat provenzale in cui la relazione tra forma e contenuto sia esplicitata anche lessicalmente nel nome del genere lirico, dove cioè la fenomenologia dello stato d’animo ha un suo preciso e meccanico corrispondente metrico[15].

Espressione del legame che unisce gli uomini attraverso l’amore e li collega alla natura e a Dio, l’“acordansa”, in termini musicali e metrici indica l’uguaglianza, la corrispondenza rimica e sillabica fra le parti ed è quindi presupposto di ogni struttura metrica[16]. Nel descort, invece, al tema del disaccordo del poeta con la donna, corrisponde una forma metrica non strofica. E d’altronde all’interno del paradossale accordo del disaccordo si anima un fitto gioco di contrasti, che scompone e dissocia ulteriormente l’unità testuale con contrapposizioni, rifrazioni e rispondenze antitetiche.

Suonata probabilmente con l’accompagnamento della viella, la musica deldescort è quasi sempre gaia, come dicono gli stessi autori, in genere nell’esordio[17]: e la ricorrente espressione gai descort sottolinea il contrasto fra la musica allegra e il tono malinconico o disperato delle parole.

Nato come gioco di intersezione del piano metrico con quello retorico; fondato ideologicamente sulla compensazione di un’asimmetria retorica all’interno di un sistema che non poteva (o non sapeva) ammettere asimmetrie, ildescort non è un genere lirico elastico: nel quadro delle possibilità ludiche offerte dalla sua esistenza c’è solamente un ulteriore ribaltamento, quello dell’acort, che svincola dalla tematica del disaccordo una forma e s t e t i c a m e n t e non discordante e solo tecnicamente eterodossa, rispetto alla prassi iterativa imperante. Con questo pseudo-genere fallito sul nascere, che non elabora soluzioni tecniche nuove, ma si compiace della trovata retorica che lo pone in vita, è ormai chiaro che le potenzialità espressive del descort sono esaurite.

Con la devitalizzazione «reazionaria» imposta al trobar, il descort non ha nulla a che spartire: la sua esistenza è legata alle tardive e deideologizzate istanze cortesi e al loro sia pur sbiadito aspetto lusivo. L’ignoranza che le Leysmostrano a questo riguardo, nonostante la fittizia rilevanza che sembrano tributare al descort , e nonostante la precisione catalogativa per ciò che concerne i generi, per noi è paradossalmente illuminante.

Il descort è un genere nato già compiuto e nel corso della sua storia di fatto non subisce che modifiche minime. D’altronde anche i caratteri genetici che portava al suo interno non potevano che produrre tratti variati solo fenotipicamente: le modalità formali profonde della sua struttura metrica e melodica, infatti, erano connaturate all’ascoltatore del Medioevo almeno quanto lo sono per noi alcuni giri pentatonici della musica leggera. La scelta di Garin d’Apchier, se è veramente lui che ha inventato il meccanismo del genere, non poteva essere più automatica: a disposizione c’era una forma non esperita daltrobar, ma di gran voga nelle chiese, nelle corti e probabilmente anche nelle piazze del tempo: si trattava di adattarne la struttura alle forme tipicamente trobadoriche, liberare gli schemi dalle ormai sclerotizzate esperienze adamiane e renderli nello stesso tempo più rigorosi e meno liberi. Precedenti, anche colti, ce n’erano: i tentativi del grande Abelardo erano noti a tutti e con buona verosimiglianza le forme musicali da lui attuate circolavano anche indipendentemente dalla cultura alta o clericale. Nella Francia del Nord si era già da tempo cominciato ad utilizzare anche in lingua volgare forme assimilabili a quelle dei planctus abelardiani, senza che queste composizioni avessero uno statuto preciso per ciò che concerne il genere: esse potevano trattare l’amor cortese o argomenti religiosi ed erano chiamate molto genericamente lais, cioè ‘canto’, ‘suono’, ‘melodia’. Esse non erano cioè ancora inserite in quel sistema di relazioni fra generi che caratterizza il trobar, ne fa un’esperienza poetica sistematica, e gli concede quindi autorità. Queste melodie, queste forme erano certamente note in terra d’oc ed è molto probabile che da esse sia nata l’idea deldescort: erano forme più aperte e meno rigide delle sequentiae mediolatine tradizionali e indubbiamente più adatte al trobar.

Sulla struttura profonda e sulla modalità compositiva l’innovazione formale dell’«inventore» del descort è minima: anche a livello dei modelli applicativi nel variare le forme della sequentia la scelta è operata all’interno delle forme modulari già presenti nei testi strofici trobadorici.

Le opzioni tematiche, d’altronde, sono semplicemente il frutto di una «selezione», fatta sulla base della gamma offerta dalla canso. Se il disaccordo con la dama ne era il presupposto, il descort resta sempre aperto (almeno) a tutte le tonalità della disforia, anche quelle in cui la disforia si compensa e il dissidio si placa. Tanto che il nocciolo del discorso poetico spesso si frantuma e si perde. Non credo che sia vero (o che comunque sia sempre vero) che l’andamento mosso, disomogeneo e frantumato che si incontra in alcuni testi, sia da intendere come il corrispettivo formale dello stato confuso del trovatore, e quindi, ancora una volta, la manifestazione del disaccordo: sarebbe troppo moderno e troppo poco coincidente con la realtà estetica del Medioevo. La non congruenza, il «rifiuto della coerenza» sono disseminati lungo tutto il trobar e attraversano tutte le sue manifestazioni. Il descort, semmai, si è potuto compiacere di questa prerogativa del trobar, o più semplicemente la ha attivata per la gioia degli esegeti moderni.

Si potrebbe scrivere, e sarebbe un bel capitolo di estetica moderna (o forsedel moderno), una storia delle erronee interpretazioni dello statuto di questo genere a partire dalla trattatistica antica, passando per Colocci e Bembo, fino ad arrivare alla critica contemporanea. Basterebbe soffermarsi semplicemente sull’applicazione dell’etichetta descort, dalle notazioni marginali fatte da Colocci a testi lacunosi o metricamente eterodossi, fino al repertorio di Pillet o al trattato di metrica spagnola del Navarro Tomás. Sarebbe così palese, già a partire dalleLeys, ma forse anche prima con la Doctrina de compondre dictatz, che al descortsi è attribuito nel corso dei secoli la caratteristica che sembrava naturale dovesse avere, quella del disordine metrico e della dissonanza melodica. Perso il rigore delle regole dell’irregolare, questo genere viene interpretato per secoli come il piùillegitimus ac irregularis dei modi trobadorici, per parafrasare Dante che senz’altro al descort si riferiva nel noto passo del De vulgari eloquentia. Perso il senso del concetto di discordia concors, l’interprete moderno non ha potuto accettare che la discordia potesse avere delle leggi e l’ha associata al non-razionalizzabile, al disordine. Poi del descort è rimasta un’idea imprecisa come molti dei critici che hanno voluto parlarne senza conoscerlo. Con la modernità la discordanza ha ripreso la sua via naturale, la forma ha seguito una strada, il gioco retorico un’altra. La forma ha avuto differenti canonizzazioni, fino a scomparire, almeno nelle sue modalità classiche, con la poesia del XV secolo. Il gioco retorico ha avuto forse maggior fortuna: lo si ritrova in tutte le letterature dell’Europa Occidentale fino al Seicento.

Ma già alle soglie dell’età moderna anche per esso si era giunti fino alla parodia: la si legga in quel divertente repertorio (parodico) di stereotipi che è la Celestina, proprio all’inizio, nel dialogo fra l’innamorato Calisto e il suo criadoSempronio :

Calisto _¡Sempronio!

Sempronio: ¿Señor?

Cal.: Dame acá el laúd.

Semp.: Señor, vesle aquí.

Cal.: ¿Cuál dolor puede ser tal

que se iguale con mi mal?

Semp.: Destemplado está ese laúd.

Cal.: ¿Cómo templará el destemplado? ¿Cómo sentirá el armonía aquel que consigo está tan discorde; aquel en quien la voluntad a la razón no obedece; quien tiene dentro del pecho aguijones, paz, guerra, tregua, amor, enemistad, injurias, pecados, sospechas, todo a una causa?.

E in effetti è quasi un tormento per il lettore moderno constatare come un’invenzione potenzialmente di grande eversività, dalle grandi possibilità di rinnovamento estetico sia rimasta congelata all’interno di una coppia essenziale di tratti strutturanti. Il disaccordo sul piano metrico poteva essere ottenuto tramite l’impiego di metri davvero dissonanti: ma no. La melodia del disaccordo è gaiacome la “scienza” che ha prodotto il disaccordo, i ritmi erano con ogni probabilità danzanti. Il disaccordo formale può essere còlto dall’ascoltatore solamente sulla base della variazione e dell’iterazione metrica, melodica e forse ritmica. Il descort(se non esistevano elementi ritmico-melodici che lo caratterizzavano immediatamente in quanto tale) era riconoscibile dall’ascoltatore per la giustapposizione dei differenti periodi ed era quindi individuabile come descortsolamente dal terzo periodo in poi: altrimenti poteva anche essere una canso.

Il disaccordo con la Donna avrebbe potuto acquisire tratti drammatici, il turbamento che ne derivava poteva essere riprodotto sistematicamente con l’andamento irrazionale dei periodi sintattici. Ma no. Nel descort ciò che appare sperimentale è ripreso dalla tradizione: nella novità dell’idea è già tutto il genere. Alla variazione, requisito necessario (ma non sufficiente) alla vita di una forma letteraria, il descort concede poco: l’elaborazione secondo regole stabilite (e sempre a partire dall’esistente) dei tipi metrico-melodici di partenza. Sperimentazioni tecniche, quindi, percepibili dagli addetti ai lavori in modo certamente più chiaro di quanto, sul piano degli effetti, non fossero decodificate dall’ascoltatore. Elaborazioni completamente interne al genere, impermeabili a reagenti culturali esterni.

La discordanza, cioè, non è una discordanza estetica, ma è tutta interna a quel sistema chiuso di convenzioni che determina il trobar. Il descort discorda dalla norma comune che i trovatori si erano autoimposti, ma è perfettamente confacente alle pratiche metriche e musicali del tempo. Questa considerazione se per un verso diminuisce l’importanza di questo genere, per altro verso getta luce sulle forme, sui meccanismi, sulla mentalità che presiede a quest’esperienza poetica. L’alterità è ricercata nell’ambito di strutture esistenti, la norma è solo quella rappresentata in una cerchia precisa, in un gruppo intellettuale. Una cultura chiusa, ristretta, si è detto. Ma anche una ricerca continua, una sperimentazione interna al sistema, per perfezionare, levigare, complicare il sistema stesso.

Un gioco retorico, fondato sull’ossimoro, è all’origine del descort e ne costituisce il fondamento vitale. La retorica d’altronde è figlia della discordia, anche se nasce per ricomporla: se i trovatori avevano conoscenza dettagliata delle tecniche, come anche dell’importanza giuridica di quell’arte[1], il fatto che il nostro genere esista proprio in ragione di quell’antico gioco retorico dovrà farci riflettere. Il gusto per il ribaltamento, il compiacimento per gli ossimori e per le figure di seriazione, potrebbe essere giunto con il descort fino al disvelamento nella forma e nel gioco del senso stesso di quell’arte. Dalla retorica si è generata la discordia: per trasporre un gioco letterario antico al sistema «moderno», l’io lirico trobadorico ha dovuto «isolare, coltivare e neutralizzare gli aspetti masochistici dell’amore cortese»[2], trasponendo il senso del litigio con la donna a quello del contrasto fra il poeta e le sue forme, mettendo così in opera un linguaggio che riceverà la sua sublimazione (su un piano diverso, ma concettualmente contiguo) con l’asperrimo dissidio fra Dante e la Petra (Donna e Forma). Isolare la discordia e renderla autonoma: per questa ragione non sarà forse temerario interpretare il descort come un metafora formale, o come la trasposizione sul terreno dei generi della dialettica del trobar. E si potrebbe andare anche oltre.

D. Billy, nell’introduzione al suo libro sull’Architecture lyrique médévale, affascinato dall’ipotesi di Köhler circa l’esistenza di una canso ideale, che realizzava «tutte le leggi inscritte nella struttura del genere», proponeva «avec sans doute quelque mauvais esprit», di vedere in questa canzone «l’assomption d’une divinité nouvelle». Se la Forma ha potuto realizzarsi con ricchezza ineguagliata attraverso questa macro-canso, anche il descort e gli altri generi lirici hanno contribuito alla sua realizzazione costituendo parti non indifferenti di quel culto. Fuori dal gioco ermeneutico, saranno innanzitutto le ragioni e «gli interessi specifici di un ceto professionale volto ad affermare la propria specificità»[3] cheavranno determinato la costituzione di un codice formale tanto elaborato e interno a quell’arte. R. Antonelli in proposito scriveva che

Il vero paradosso dei livelli più alti dell’amor cortese, la tensione verso la donna e nello stesso tempo la necessità che tale donna non sia raggiunta fondano le ragioni strutturali di amore come raffinamento e come condizione spirituale emblematica dell’uomo. Il trovatore diviene «automaticamente» il maestro dei nuovi costumi e della nuova civiltà: conquista un ruolo preciso che si sostanzia di un’articolazione ideologica e retorica interna, che permette e impone di riconoscersi come tradizione»[4]

Se il Poeta si manifesta passando per le griglie formali del trobar, ed assume quindi l’amore per la donna come lo strumento per realizzare la sua condizione di Poeta; se attraverso gli strumenti della retorica il Poeta realizza la propria professione, allora non potremo non associare anche da questo punto di vista l’amore per la Forma e quello per la Donna.

Quindi il descort è una metafora dichiarata, palese: il dissidio del poeta con la donna, il paradosso cortese, è rappresentato con gli strumenti del poeta, la metrica e la retorica. I trovatori con il descort vogliono far intendere che per essi l’amore per la donna è l’amore per la forma e per le regole del proprio mestiere: nel quadro di un’arte autoreferenziale, la diversità, l’alterità dichiarata di questo genere nei confronti degli altri («e fe lo contrari de tot l’altre cantar») diviene per noi illuminante non solo se ne comprendiamo l’aspetto ludico e non eversivo, ma soprattutto se riusciamo a penetrare gli aspetti meno evidenti del gioco e a dare quindi un «significato» al manifestarsi formale della discordia.