LA POETICA CIRCOLARE DI DANTE ALIGHIERI

Il cerchio è una figura che invade la poetica dantesca: informa di sé le macrostrutture narrative e topologiche, le categorie del pensiero, le microstrutture, le forme stesse della poesia (Poulet 1961).  Non è un caso che l'opera dantesca termini con due metafore che proprio al cerchio fanno riferimento per tentare di spiegare ciò che ad uomo non è dato. Con grande finezza interpretativa Mercuri (1992, 216) notava che «Dante scrittore, giunto alla fine dell'esperienza, si definisce, tramite questa similitudine, come costruttore di armonia, indagatore della verità ultima della geometria, la quadratura della circonferenza: ed è proprio l'immagine geometrica della circonferenza  a descrivere la Trinità come "tre giri / di tre colori e d'una contenenza" (Par. XXXIII, 116-17). Dio è rappresentato da tre circonferenze, Dante è rappresentato come «geomètra» che studia il cerchio: le due similitudini hanno la funzione di mettere in stretta relazione Dio creatore dell'Universo e Dante creatore della Comedía costruita, come il mondo, secondo criteri geometrici, numerologici e perciò armonici a riflettere, seppur imperfettamente, l'armonia del creato» (Sui problemi più generali dell'ordine numerico e geometrico cui Dante sottopone il reale c'è una ricchissima bibliografia, cf. soprattutto Hardt 1973; Sarolli 1974 e 1976; Guzzardo 1987; Curtius 1948 [1992], 561-569)

 Aggiungeremo che in questo contesto di armoniosa circolarità risulta di estenuante pregnanza anche l'immagine, qui veramente conclusiva, della «rota, che igualmente è mossa», per rappresentare l'appagarsi perfetto del proprio interiore desiderio dopo il compimento dell'esperienza mistica, in armonia con l'amore che fa girare l'universo. Dio è cerchio, Dante è il geomètra che studia il cerchio, il teologo che studia la divinità, il mistico che ad essa si congiunge nell'armonia del movimento circolare proprio di tutto l'universo: insomma la mediazione perfetta tra mistica e teologia è sintetizzata da quella metafora come sublime proposta di integrazione non iterabile fra l'esprit de géometrie e l'estetica dell'ineffabile. 

Due metafore, quella del cerchio e quella della ruota, che rinviano, credo non casualmente, anche a due composizioni appartenenti ad un momento preciso dell'opera dantesca, quello petroso. Io son venuto al punto della rota, Al poco giorno ed al gran cerchio d'ombra: basti ricordarne i versi incipitari[3]. La ruota e il cerchio sono momenti di una gelida passione, ma anche, e soprattutto dell'amore per le durezze della forma. Già Contini notava che la parola in rima marmo con la quale termina Io son venuto «rinnova l'idea di durezza evocata dalla parola omologa della strofe iniziale, petra» e che con ciò «il circolo di crudeltà è chiuso»[4]. Qui una circolarità semantica, che va dalla petra al marmo, ma nella «sestina» anche (e soprattutto) la circolarità  della struttura che caratterizza la forma. Non mi sembra che si sia notato che la circolarità della struttura[5] è probabilmente evocata proprio dal cerchio d'ombra, che anzi essa sta a rappresentare idealmente il cerchio d'ombra. Troviamo qui un'interpretazione tutta dantesca: attento interprete di ogni possibilità offerta dai numeri e convinto dell'ordine numerico del reale, Dante non poteva non attribuire al sei un senso specifico, anche indipendentemente dal significato che esso poteva avere nel modello di Arnaut Daniel. Ci si è spesso interrogati su questo senso, sul valore del sei.

Credo che Dante nel sei vedesse, oltre che un numero perfetto anche (e innanzitutto) un numero legato al cerchio e alla circolarità. All'attento lettore di Agostino e soprattutto di Boezio non poteva sfuggire il riferimento, notissimo e più volte richiamato, del sei come numero perfetto presente nell'Institutio Arithmetica:

 

Inter hos autem velut inter inaequales intemperantias medii temperantum limitis sortitus est ille numerus, qui perfectus dicitur, virtutis scilicet aemulator, qui nec supervacua progressione porritur, nec contracta rursus deminutione rimittitur, sed medietatis obtinens terminum suis aequus partibus nec crassatur abundantia, nec eget inopia, ut .VI. vel .XXVII. Namque senarius habet partem mediam, id est .III., et tertiam, id est .II. et sextam, id est .I. que in unam summam si redactae sint per totum numeri corpus suis partibus invenitur[6]

 

Ma della stessa opera non sarà sfuggito neanche il riferimento al sei come numero ciclico:

 

XXX. Ipsorum vero cyclorum quanticumque fuerint ita ducti, ut a quo numero cybicae quantitatis latus coeperit, in eundem altitudinis extremitas terminetur, numerus ille cyclicus vel sphericus appellatur; ut sunt multiplicationes, quae a quinario vel a senario profiscuntur.

 

Infatti le potenze di 6 contengono sempre 6 come numero terminale:

 

6 x 6 = 36

36 x 6 = 216

216 x 6 = 1296 etc.

 

Un numero ciclico e un numero perfetto: se spesso l'applicazione di interpretazioni numerologiche risulta poco congruente per via delle molteplici possibilità offerte dal simbolismo dei numeri e della infinita varietà combinativa, qui il riferimento incipitario al cerchio, funzionalizzato all'ambito della struttura circolare della sestina che in quanto composta di sei versi non poteva non richiamare la ciclicità stessa del numero, è un elemento che induce a pensare che, in effetti, il quarto ciclo della potenza del 6 (64= 1296) rappresenti proprio la data di composizione (o, meglio, di ambientazione) della sestina. In questo caso tale data sarebbe esattamente coincidente con quella di Io son venuto al punto della rota, il giorno di Santa Lucia del 1296, in cui «quel pianeta che conforta il gelo / si mostra tutto a noi per lo grand'arco / nel qual ciascun di sette fa poca ombra» (Io son venuto, vv. 7-9). I miei corsivi sottolineano il legame anche lessicale con l'incipit della «sestina», che evidentemente condensa e cristallizza la lunga descrizione astronomica di Io son venuto. Una canzone ciclica, organizzata su un numero ciclico. La datazione di Al poco giorno è ricavabile dalla struttura: per determinare con esattezza la cronologia del testo è necessario solo conoscere il giorno, e a ciò basta il primo verso.

L'associazione del numero 6 al cerchio non è solamente relativa alla sua caratteristica di ciclicità, ma anche al rapporto tra raggio e circonferenza, una volta operata l'approssimazione 2p=6, come si trova anche in alcuni manuali del tempo. Si legga ad esempio il passo relativo in quell'«enciclopedia tascabile» per trovatori che è il Thezaur di Peire de Corbian:

 

De Geometria sai tan dels mesuramens

C'un basto en mon ponh, si m'estauc en jazens,

Mesuri las tors autas els edifficamens,

E sai proar triangle e quadrangle eissamens,

Engalar ab figura facha redondamens,

E cant es fach us cercles ab garanh drechamens,

Tals sex espazis a totz lo sersenamens

Con a del sercl'es el miei luec dedens.[7]

 

Così glossavano Jeanroy e Bertoni: «L'auteur veut expliquer (vv. 277-278) le problème suivant: étant donné un rayon, trouver la circonférence. Sa solution (multiplier la longuer du rayon par 6), n'est pas érroné, mais n'est pas absolument exacte. Il aurait dû dire: par 6,283.»[8]. In fondo, la riduzione del doppio p al numero sei è una soluzione approssimativa, poetica diremmo, del principio cui il geomètra indige: «chè lo punto per la sua indivisibilitade è immensurabile, e lo cerchio per lo suo arco è impossibile a quadrare perfettamente, e però è impossibile a misurare a punto.»[9].

 La sestina ha una struttura ciclica, il sei è un numero che per più ragioni rinvia al cerchio e l'utilizzazione della forma della sestina avrà quindi il senso di rappresentare la ciclicità di alcuni eventi: se l'ipotesi proposta è vera è la forma che si riverbera sul contenuto e impronta di sé i significati. Una prospettiva che si colloca sulla linea interpretativa di Baldelli, che nella voce Sestina dell'Enciclopedia Dantesca ha scritto: «si può veramente dire che la sestina è il tema di sé stessa, o in altre parole che la forma è il suo tema» e lo stesso Contini, del resto, aveva operato, almeno sul piano dello stile, dell'asperitas, questo importante ribaltamento di prospettiva:

 

Tra i problemi più dibattuti della bibliografia dantesca è quello circa l'identificazione della così detta donna Pietra. In fondo, il problema non ha ragione di porsi, perché la donna Pietra è semplicemente il legame che unisce le liriche più tecnicistiche di Dante, nelle quali l'energia lessicale e la rarità delle rime si trasformano a norma di ‘contenuto’, nel tema della donna aspra, dell'amore difficile[10].

 

Come i primi due versi di Al poco giorno delimitano icasticamente il cronotopo della sestina, così la Petra ne costituisce l'essenza interna ed esterna. Gioiello, cristallo del trobar, smeraldo e diamante: non ci soffermeremo a fornire l'immensa bibliografia, tanto inevitabilmente per questa forma alla simbologia dei numeri si associa quella delle pietre preziose. E Dante non si è certo sottratto, qui e in altre canzoni petrose, a questa lapidaria interpretazione: e quanto più ci si spinge nel gioco asperrimo, nelle durezze ghiacciate del comporre dantesco, tanto più la Donna si fa Forma e il testo diviene pretesto di algenti geometrie. Non si tratta di una lettura moderna: la Forma è una divinità luminosa ben presente al Dante di fine secolo, che così si congeda da Amor, tu vedi ben che questa donna, e forse da tutta l'esperienza petrosa:

 

Canzone, io porto ne la mente donna

tal che, con tutto ch'ella mi sia petra,

mi dà baldanza, ond'ogni uom mi par freddo

sì ch'io ardisco a far per questo freddo

la novità che per tua forma luce,

che non fu mai pensata in alcun tempo[11].

 

Con Dante la «sestina» viene ad assumere ciò che apparentemente le mancava in Arnaut Daniel, la connotazione invernale, ed è noto nell'incipit di Al poco giorno ed al gran cerchio d'ombra viene citato uno dei testi precursori del trobar car, Dejosta·ls breus iorns e·ls lonc sers di Peire d'Alvernhe[12], la cui eccellenza sul piano melodico è dichiarata nella vida del trovatore[13]. Un ruolo importante, d'altronde lo avrà giocato anche il famoso Ar resplan la flors enversa di Raimbaut d'Aurenga, «l'antecedente più prossimo della sestina di d'Arnaldo», che forse Dante credeva appartenere proprio al canzoniere di Arnaut Daniel, visto che a questo trovatore la attribuiscono i manoscritti U e c, i quali appartengono ad una tradizione avente diramazioni in Toscana[14]. Il trobar car ha inoltre un'importante connotazione, che circoscrive un aristocratico disegno di assimilazione del preziosismo all'oscurità e al «poco giorno»: lo stile prezioso è scuro come l'inverno; lo stile piano è chiaro come la bella stagione[15]. Come è stato giustamente osservato, è Dejosta·ls breus temps e·ls lonc sers di Peire d'Alvernhe che segna l'inizio del nuovo modo di comporre[16], imprimendogli quasi un marchio che giungerà fino alle petrose di Dante: qui il debito e il riconoscimento della priorità non solo cronologica, ma anche qualitativa di questo testo si farà palese nella citazione incipitaria della «sestina» e la scelta del giorno più scuro dell'anno non è certo senza rapporto con la scelta dantesca di superare, quanto a preziosismo, i suoi precedenti[17].

Dante riunisce quindi nel ciclo per la Donna Petra tutti gli elementi funzionali che abbiamo visto operanti nei testi che hanno aperto la via alla «sestina» arnaldiana, nel tentativo di dare una risposta definitiva al preziosismo trobadorico e di fissare i termini ultimi del trobar car. Sulle motivazioni della scelta invernale ha certamente giocato un ruolo fondamentale la tradizione lirica precedente, ma nello stesso tempo la ragione dell'ambientazione nella ricorrenza di Santa Lucia risulta meglio comprensibile se si pensa che Dante afferma di essere un fedele (cf. Inferno, II 98) della santa.

Un ciclo di canzoni che rappresentano i cicli del tempo, che datano se stesse, che si fanno esse stesse tempoAmor tu vedi ben), che rappresentano esplicitamente la propria inesperita virtù di gioielli stilistico-formali. Ma non solo: anche nodale punto di passaggio stilistico per la via che porta al poema sacro[18], esperienza più di ogni altra sussunta nel capolavoro. (non a caso una delle parola-rima di

Per questa ragione, credo, sia la rota che il cerchio si trovano come metafore terminali. Dante nella Commedia rifunzionalizza l'esperienza del Dante lirico, del «trovatore»: qui la circolarità formale diviene essa stessa senso.

Pietro Beltrami ha formulato un'ipotesi interessante per questo assunto: il fatto che Dante chiami «canzone» (Inferno XX 3) o «cantica» (Purgatorio XXXIII 140 ed Epistola a Cangrande) una delle tre parti del poema, «al di là della corrispondenza strutturale che rimanda al sirventese e al sonetto», fa ritenere che «Dante pensi il canto come una stanza di canzone sui generis; una canzone ‘comica’ nello stile, che consente una relativa elasticità nella misura delle stanze-canti»[19]. Forse potremo andare ancora oltre: se è giusta l'intrepretazione di G. Gorni[20], che glossando il termine cantilena utilizzato nel De vulgari eloquentia (II, VIII, 8), suggerisce che «la Commedia, ‘comica coniugatio’ per antonomasia, notoriamente divisa in cantiche e canti nelle sue parti, possa esser designata come cantilena nella sua globalità» e che dunque sarà l'insieme dell'opera poetica ad essere assimilato alla cantio, l'intero sacrato poema sarà da considerare come una macrocanzone, che in sé comprende tutte le le potenzialità di quella. Già Contini, d'altronde, chiedendosi quale fosse il valore formale del ritorno di stelle alla fine di ciascuna cantica riteneva che esso fosse «assimilabile solo agli istituti retorici della lirica, per esempio alla ripresa o al ritornello della ballata e generi affini, se si vuole anche al riverbero della parola-rima nella sestina»[21]; e che quindi «di canzone si [possa] parlare anche per la Commedia»[22].

Se riuniamo i dati raccolti, facendone sistema, allora il pensiero non potrà non andare a quei versus circulati di cui dava esempio il Mari nel suo saggio sulla sestina di Arnaut Daniel[23]:

 

Gaudia debita.

temporis orbita.

reddidit orbi.

Quod vetus intulit.

alter Adam tulit.

editus orbi.

Lumine lucifer.

ille salutifer.

edidit orbi.

 

Per tre strofe di seguito si ha la parola finale, orbi che si ripete identica, laddove il refrain utilizzato e l'idea formale del versus circulatus sono certamente in relazione (cf. ad esempio qui infra la citazione del passo di Brunetto Latini sulla circolarità dell'orbe). Non potremo allora pensare anche al poema dantesco come a una grandiosa cantilena circulata, con una parola in rima, stelle, che si ripete identica alla fine di ogni cantica? L'ipotesi non mi sembra sia stata ancora proposta, ma meriterebbe una valutazione più ampia alla luce di quanto è stato detto circa i rapporti fra strutture formali  e testo nell'opera dantesca: mirabilmente, nel nominare la «rota che igualmente è mossa», il canto compie la sua ultima rotazione e volge alla fine. Si ricorderà a questo proposito l'ipotesi di F. Oroz Arizcuren[24], che individua nell'alba di Cerveri Axi con cel c'anan erra la via una fonte per il primo canto dell'Inferno. Ne riproduco per chiarezza le prime tre strofe secondo l'edizione recente di Coromines[25]:

 

Axí com cel c'anàn erra la via

que deu tener, can va ab nit escura,

e té camí mal e brau, qui l'atura,

e no sap loc, ne camí, on se sia,

sufrén mal temps, ab regart de morir,

soy eu, tan no pusc fer <ço> que desir:

que vis fenir    la nit, començàn l'alba;

que.l camí ay errat que far devia:

tan m'és la nuytz fer'e salvatg'e dura,

e.l temps tan braus qu<ez>, on mays va, piyura;

per quê, no say on m'àn ne on m'estia:

qu'enàn non pusc anar, ne romanir,

ne pusc lo temps laxar ne.l pusc sofrir,

per quê, m'albir    que m'àn trop tardàn l'alba.

Est segles fals és la nuit, qui.m laguia:

camí d'infern, temps braus ple de rancura,

e vals de plors: ço ditz Sant'Escriptura;

e l'enfans paucs, can nays, o signifia,

c'ab dolors yug' e.y està, ez exir

no.n pot ses plor. Ver Déu, faitz-m'esclarzir,

per dreyt seguir     lo camí denàn l'alba.

 

Oroz Arizcuren mostra tutta una serie di riscontri puntuali e nota[26]:

 

La concepción general del alba de Cerverí (C) y del principio del canto 1° del Infierno de Dante (D) revelan gran afinidad: la acción se desarrolla, en ambos, durante la noche (C2, D2, 21); los dos se extravían (C2, D3) y temen la muerte (C5, D7); la solución que se presenta a los dos poetas es el alba (C6-8, D16-19).

 

L'ipotesi è stata ben commentata anche da J. Gruber[27], secondo cui alla base di queste riprese sarebbe quello stesso principio dell'Aufhebung intertestuale rintracciabile anche in altre citazioni dantesche e trobadoriche in genere. Per nostra parte noteremo che l'analogia con i versi circulati, con la ripresa alla fine di ogni strofe della parola alba, potrebbe non essere indifferente, al fine di comprendere il senso della ripresa e della citazione dantesca: l'operazione di Cerveri è stata quella di trasporre a lo divino un genere classico del trobadorismo cortese, rifunzionalizzando la parola refrain, che si fa emblema di salvazione. Il procedimento formale di Dante, per l'insieme delle tre cantiche, per la sua divina canzone, è in un certo modo assimilabile: anziché la parola terminale alba si ha la parola stelle, simbolo più alto e supremo sia del movimento circolare dell'universo, sia della salvezza: le stelle rappresentano l'orientamento dell'Uomo, ciò che gli permette di trovare (o di ritrovare) la via diritta. Lo stesso Cerveri, d'altro canto, aveva fatto esplicito riferimento nella sua alba religiosa a questo motivo universale della funzione di guida delle stelle (v.36: «Gaugs és e lutz, stella que.l món guia»).

Formulata l'ipotesi sorgono spontanei i quesiti: ricercando la genesi delle idee inerenti ai movimenti cosmici nei movimenti delle strutture formali non si rischierà di subordinare le macrostrutture alle forme?  Non verrà con ciò trascurato l'aspetto della formazione culturale di Dante e del suo enciclopedismo? Certamente no. Ma non dovremo mai neanche perdere di vista il processo di formazione della cultura di Dante e la sua prima esperienza: Dante in primo luogo è Poeta, ma è passato dall'essere trovatore, almeno se in tal senso si può interpretare l'assimilazione che fa di se stesso nella Vita Nuova ai fedeli d'Amore, che appunto sono «famosi trovatori in quello tempo (Vita Nuova, III 9)[28]. Il legame non solo esteriore del sistema poetico con le superiori armonie cosmiche è funzionalmente e necessariamente legato al passaggio che dal trovatore porta al Poeta. La Commedia rappresenta appunto l'autocoscienza che deriva dallo studio approfondito degli auctores, ma la struttura di pensiero, la forma mentis resta in fin dei conti la medesima. L'appropriazione delle forme metriche, almeno su un piano di allusione, per rappresentare o appunto per alludere all'ordine superiore o alla rotazione degli astri, non era un procedimento nuovo: si è visto che la famosa redonda canso di Guiraut Riquier,Voluntiers faria, composta alla corte di Alfonso X nel 1276, debba il proprio nome alla circolarità dei movimenti astrali di cui si interessava il Re Sabio: il trovatore ha probabilmente cercato di rappresentare con la propria arte una realtà geometrica culturalmente preponderante, che si imponeva all'attenzione del tempo, proprio in ragione dell'interesse mediato ed immediato delle istituzioni politiche e culturali per l'astronomia. La canso redonda di Guiraut Riquier sta a dimostrare come un principio dell'ordine cosmico, la circolarità, si possa manifestare nel microcosmo della metrica, rappresentando quindi un principio estetico di ordine superiore. Nel XXIII del Paradiso, Dante parla esplicitamente della circulata melodia emessa da una luce ruotante intorno alla Madonna (probabilmente l'arcangelo Gabriele), come superiore a qualsiasi melodia terrena:

 

Qualunque melodia più dolce suona

qua giù e più a sé l'anima tira,

comparata al sonar di quella lira

onde si coronava il bel zaffiro

del quale il ciel più chiaro s'inzaffira.

«Io sono amore angelico, che giro

l'alta letizia che spira del ventre

che fu albergo del nostro disiro;

e girerommi, donna del ciel, mentre

che seguirai tuo figlio, e farai dia

pi la spera spprema perché lì entre».

Così la circulata melodia

si sigillava, e tutti li altri lumi

facean sonare il nome di Maria.

 

L'attribuzione dantesca di una struttura circolare al poema sacro potrebbe derivare da esigenze estetiche, ma è anche la perfetta manifestazione di un principio filosofico tratto direttamente da Alpetragio, espressamente richiamato nel Convivio (III, II, 5). Per dimostrare che «l'anima umana, che è forma nobilissima di queste che sotto lo cielo sono generate, più riceve de la natura divina che alcun'altra» è necessario che «ciascuna forma ha essere de la divina natura in alcun modo», giacché ogni effetto ritiene qualcosa della causa che lo ha generato, «sì come dice Alpetragio, quando afferma che quello che è causato da corpo circolare, ne ha in alcuno modo circulare essere»[29]: l'assunto, è evidente, ha per noi importanza capitale. La circolarità della forma della Commedia è l'effetto della circolarità della causa che la ha generata. Inoltre Dante conosceva certamente il passo del Tresor di Brunetto Latini in cui si parla di Comment li mondes est reont et coment li .IIII. eliment sont establi e in cui è affermata la superiorità del cerchio sulle altre figure:

En ce fu nature porveant quant ele fist l'orbe tout reont, car nule chose puet estre si fermement serree en soi meismes comme cele ki est reonde. Raison porquoi et coment: garde ces carpentiers ki font ces tonniaus et cuves, k'il ne les poroient en autre maniere former ne joindre se par reondece non. Neis une voute, quant l'en le fait en une maison u un pont, covien k'il soit fermé par son reont, non mie par lonc ne par lé ne en nule autre forme.

2. D'autre part il n'est nule autre forme ki puisse tant de chose tenir de porpendre con cele ki est reonde. Raison coment: il ne sera ja nus si soutils mestres ki de tant de merien seust faire un vaissel lonc u quarré ou d'autre forme ou l'en peust metre tant de vin d'assés comme en un tonel reont. D'autre part il n'est nule autre figure ki soit si atorné a movoir et atornoier comme le reonde.

3. Et il covient ke le ciel et le firmament se tornent et muevent tozjors; et s'il ne fust reont, quant il se tornoie il covendroit a fine force k'il revenist a autre point ke au premier dont il estoit esmeus. D'autre part covient il a fine force que li orbis soit toz plains dedens soi, si ke l'une chose soustegne l'autre, car sans soustenement ne poroient il estre mie. Et se ce fust que li mondes eust forme longue u quarree, il ne poroit iestre toz plains, ains li covendroit estre vuides en aucune part, et ce ne puet pas estre.

4. Par ces et par maintes autres raisons covient ausi come par necessité que li orbis eust forme et figure toute reonde, et que totes choses ki sont recloses dedens lui i fuissent mises et establies reondements, en tel maniere ke l'une environne l'autre et l'enclot dedens soi si igaument, et si a droit, k'ele n'i atouche plus d'une part ke d'autre.[30]

San Tommaso, Expositio Posteriorum, lib. 1 l. 22 n. 5:

Deinde cum dicit: in doctrinis autem etc., solvit tertiam quaestionem. Et circa hoc duo facit: primo, ostendit quod in demonstrativis scientiis non sit paralogismus in dictione; secundo, quod non sit paralogismus extra dictionem; ibi: non oportet autem et cetera. Cum autem secundum sex locos sophisticos fiat paralogismus indictione, ex his accipit unum, scilicet paralogismum qui fit secundum aequivocationem, ostendens quod talis paralogismus in scientiis demonstrativis esse non potest: de quo tamen magis videtur. Dicit ergo quod in doctrinis non sit paralogismus, scilicet syllogismus peccans in forma, sicut in dialecticis. In demonstrativis enim oportet medium idem semper esse dupliciter, idest ad duo extrema comparari: quia et de medio maior extremitas universaliter praedicatur, et medium iterum universaliter praedicatur de minori extremitate. Sedquod praedicatur, non dicitur omne, idest signum universale non apponitur ad praedicatum. In fallacia vero aequivocationis est quidem idem medium secundum vocem, non autem secundum rem. Et ideo quando in voce proponitur, latet, sed si ad sensum demonstretur, non potest ibi esse aliqua deceptio. Sicut hoc nomen circulus aequivoce dicitur de figura et de poemate. In rationibus ergo, idest in argumentationibus, latet, idest deceptio potest accidere; ut si dicatur: omnis circulus est figura; poema Homeri est circulus; ergo poema Homeri est figura. Si vero describatur ad sensum circulus, nulla potest esse deceptio: manifestum enim erit quod carmina non sunt circulus. Sicut autem haec deceptio excluditur per hoc quod medium demonstratur ad sensum, ita et in demonstrativis excluditur per hoc quod medium demonstratur ad intellectum. Cum enim aliquid definitur, ita se habet ad intellectum, sicut id quod sensibiliter describitur se habet ad visum. Et ideo dicit quod haec, scilicet definita, in demonstrativis scientiis sunt quae videntur in intellectu. In demonstrationibus autem semper proceditur ex definitionibus. Unde non potest ibi esse deceptio secundum fallaciam aequivocationis: et multo minus secundum alias fallacias in dictione.

Per Dante si poneva, certo, un problema di rifunzionalizzazione, ma si trattava di un problema perfettamente parallelo a quello di rifunzionalizzazione dell'amore per Beatrice all'«Amor che move il sole e l'altre stelle»[31], passando per le acquisizioni della Vita Nuova e gli insegnamenti filosofici di Boezio (ma non solo)[32]. E. R. Curtius, del resto, metteva giustamente in rapporto «l'autodefinizione di Amore» in lingua latina, riportata da Dante nella Vita Nuova (la abbiamo già citata sopra) con la settima «regola teologica» di Alano di Lilla(PL 210, 627a): «Dio è una sfera intelligibile, il cui centro è dappertutto, il cui contorno non è in alcun luogo»[33]. Curtius trascura però di associare quest'immagine con quella conclusiva della Commedia, dove Dio è appunto l'«Amor che move il sole e l'altre stelle», e dove, analogamente, è messo in relazione con il cerchio[34]. Particolarmente importante mi sembra inoltre l'inno di Philippe le Grève, citato da Salimbene (e quindi conosciuto in Italia), che comincia «Tu es circumferentia, / Centrum, tui positio / Loci negat obsequia». Dio è un circolo, ciò che è bello è circolare, al poema sacro è stata attribuita una forma che allude al cerchio: l'esperienza precedente di Dante «trovatore» è anche in questo caso rifunzionalizzata dal Dante Poeta.