LE FORME DELLA POESIA ITALIANA

1. Le forme della lirica antica

1.1 I trovatori

Il discorso lirico assume forme diverse e si organizza secondo schemi e principi compositivi che variano sia sincronicamente (cioè in uno stesso momento storico) sia diacronicamente (cioè nel tempo). Le forme della lirica costituiscono un «sottosistema», all'interno dell'insieme dei generi letterari. Le articolazioni di questo «sottosistema» sono individuabili soprattutto nelle modalità della versificazione e nei temi scelti, e, nella poesia lirica in senso proprio, anche nelle differenti forme del costrutto musicale. Così avveniva nella poesia dei trovatori, dove il «sottosistema» dei generi era contrassegnato da alcune caratteristiche fondamentali. Se il componimento era di tipo strofico ed il tema trattato l'amor cortese, allora il testo era denominato canso (canzone): a questo genere primario veniva apposta una melodia originale e nuova. Il secondo genere, in ordine di importanza, era denominato sirventes (sirventese): trattava temi di tipo politico e morale e traeva la melodia da una canso nota. Il sirventes aveva quindi uno «statuto» di genere anche in base alla pratica della contraffattura (v.), che appunto consisteva nella ripresa di una melodia preesistente per adattarvi tematiche nuove e di diverso tipo (la direzione è amore > politica). Il terzo grande genere della poesia trobadorica era la tenso : anche questo componimento poteva servirsi di una melodia preesistente (e anzi questa è quasi la regola), e poteva trattare varie tematiche. L'unico requisito fondamentale era che il testo fosse dialogico: un trovatore doveva cioè proporre un argomento e sostenere una tesi specifica ed un altro trovatore doveva opporvi una tesi contraria. A ciascuno era concessa una strofe per esporre il proprio punto di vista, e alla fine spesso si ricorreva ad un «arbitro» autorevole chiamato a risolvere la controversia.

Un genere molto particolare, e importante per gli sviluppi successivi, era la cobla esparsa, il cui requisito essenziale era quello di essere costituita di una sola strofe, con schema metrico e melodico nella maggior parte dei casi non originale.

A questo gruppo principale di generi se ne aggiungono molti altri dalle caratteristiche più varie. Citeremo solo quelli più rilevanti per la letteratura italiana. Una determinazione relativa solamente ai temi trattati hanno l'alba e la pastorela : nel primo genere il poeta lamenta il sopraggiungere dell'alba che allontanerà dalla donna amata presso la quale si era recato nottetempo, avendo cura di non essere visto da alcuno. Nel secondo viene inscenato un dialogo tra un cavaliere e una pastora: il nobile chiede alla plebea favori amorosi e questa cerca di negarglieli, ma spesso finisce col cedere.

I generi denominati descort, dansa, balada hanno una duplice determinazione: devono infatti trattare temi afferenti all'amore cortese, ma hanno forme metriche e musicali del tutto particolari, che li differenziano in modo sostanziale dalla canso. Nel descort le strofe sono diverse l'una dall'altra, per rappresentare metricamente la discordanza tra il poeta e la donna amata. Nella dansa e nella balada le componenti metriche essenziali sono i versi di refrain ripetuti da strofe a stofe e quindi l'aspetto coreografico. Si noti che il sirventes e la tenso potevano ricorrere anche a questi generi più marcatamente musicali per trarre le melodie su cui erano composti.

1.2. I Siciliani

Il «sistema» dei generi lirici trovadorici viene solo parzialmente assunto dalla scuola poetica siciliana. In particolare viene del tutto trascurato il genere «politico», il sirventes : all'interno del sistema, quindi, l'opposizione «amore»-«politica» che aveva determinato l'ambito contenutistico della poesia provenzale viene a cadere. L'unica tematica di rilievo presso i siciliani è l'amore. A determinare i generi restano quindi solamente alcune delle modalità trobadoriche: la forma metrica, la strutturazione del testo su una sola strofe (nel sonetto) e la dialogia dei componimenti, che ad essa si lega direttamente. Il genere di maggior rilievo resta anche presso i poeti siciliani la canzone, seguita dal sonetto, la cui origine è da far risalire con ogni probabilità proprio alla cobla esparsa, di cui viene a ricalcare la funzione di occasionalità all'interno del sistema dei generi. Minore fortuna ebbe invece il discordo, che deriva dal descort provenzale. La modalità dialogica non è abbandonata, ma per essa viene utilizzato il sonetto.

Il sistema delineato dai poeti della scuola siciliana rimane pressoché invariato fino a Petrarca, anche se con i poeti toscani viene recuperato il tipo della ballata: Dante nel De vulgari eloquentia fornisce la prima definizione normativa del sistema italiano ed esprime anche un giudizio di valore e quindi una gerarchia tra le diverse forme. Per Dante la canzone è la forma che si eleva su tutte le altre («Horum autem modorum cantionum modum excellentissimum esse putamus»), e ad essa è proprio lo stile alto, mentre la ballata si colloca al secondo posto nella gerarchia e deve essere composta in «stile medio»; del sonetto è invece caratteristico lo stile umile, e si colloca quindi all'ultimo posto della gerarchia. Gli altri generi vengono quindi soppressi nel sistema dantesco, in quanto sono considerati privi di leggi ed irregolari («inlegitimos ac irregulares modos»).

1.3. La canzone

Dante elabora una definizione e una descrizione molto precisa delle forme di canzone in uso nel suo tempo, fornendo nel contempo una classificazione che può essere considerata valida ancor oggi. Secondo Dante la canzone rappresenta l' «azione stessa del cantare» (II, VIII, 3), e questo è il significato del suo nome; essa è l'«opera di chi compone con arte parole armonizzate in vista della modulazione melodica» (II, VIII, 6) e in particolare è «la congiunzione in stile tragico di stanze uguali, senza ripresa, in funzione di un pensiero espresso unitariamente». Dante fornisce quindi una definizione metrica e una stilistica: la prerogativa della canzone è quella di essere costituita di strofe uguali, di non avere il ritornello, di trattare argomenti elevati.

Dante passa poi alla descrizione della stanza della canzone: essa consta di più versi e di uno schema rimico preciso. I versi possono essere organizzati all'interno della stanza in modo che questa risulti divisibile o che invece sia indivisibile. Se è indivisibile («sub una oda continua usque ad ultimum progressive»), cioè non contempla alcuna ripetizione interna, essa non ha la «diesis», cioè il passaggio da una parte del componimento ad un'altra. Per questo tipo Dante fornisce come esempio la propria celebre «sestina» Al poco giorno ed al gran cerchio d'ombra (v. oltre il § sulla sestina). Se invece essa consta di ripartizioni interne ed è provvista di «diesis» si danno quattro possibilità: 1) la parte di testo iterata sta prima della «diesis»: in tal caso si dice che la stanza è provvista di due piedi (anche se si danno casi in cui vi sono tre piedi). 2) Se la ripetizione è presente dopo la «diesis», si dice che la stanza ha le volte. 3) Se nella prima parte, cioè prima della «diesis» non si attua l'iterazione si dice che la stanza ha una fronte. 4) Se la ripetizione non si attua dopo la «diesis» si dice che la stanza ha la sirma (o coda).

Riassumendo sinteticamente e schematicamente la ripartizione concettuale espressa da Dante abbiamo tre casi teorici:

piedi+sirma. Schema teorico: AA B

piedi+volte. Schema teorico: AA BB

fronte+volte. Schema teorico: A BB.

Questi i casi possibili: è evidente che il caso di fronte+sirma non è contemplato perche riprodurrebbe la stanza senza iterazioni interne e quindi ricondurrebbe al tipo «sub una oda continua», cioè indivisibile. Ma di fatto la forma più in voga è quella di piedi+sirma, che sarà peraltro la sola utilizzata da Petrarca.

Le strofe della canzone antica devono avere quindi tutte lo stesso schema metrico (v.): possono essere di numero variabile, da cinque a sette, ma si danno eccezioni. Spesso la canzone è chiusa dal congedo, cioè da un gruppo di versi che riprendono lo schema della parte finale della stanza. La forma descritta da Dante è quella comune nella lirica italiana, dai Siciliani agli Stilnovisti al Petrarca. Essa è mutuata dalla poesia trobadorica, ma con sostanziali modifiche: innanzitutto alla grande varietà dei versi e degli schemi metrici propria della canzone trobadorica, la forma italiana oppone una maggiore omogeneità. Il verso più utilizzato è sicuramente l'endecasillabo, considerato da Dante verso «eccellentissimo» adatto alla trattazione di argomenti alti. Insieme all'endecasillabo nelle canzoni italiane si trovano molto spesso i settenari: anche questo dato è posto in rilievo nel trattato dantesco, dove si nota anche che è preferibile utilizzare in italiano versi imparisillabi, piuttosto che parisillabi: quindi oltre al settenario, il quinario e il trisillabo (II, V, 5-6).

Come esempio di quanto sopra esposto riportiamo le prime due stanze della canzone Donna pietosa e di novella etade , che è usata dallo stesso Dante nel De vulgari eloquentia come esempio di canzone con piedi e sirma, in cui la sirma è più lunga dei piedi (e questa è la forma normale della canzone dantesca). Accanto ai versi si riporta lo schema metrico; con le minuscole si segnalano i versi settenari e con le maiuscole gli endecasillabi:

I

Donna pietosa e di novella etade A

adorna assai di gentilezze umane B

ch'era là 'v'io chiamava spesso Morte, C

veggendo li occhi miei pien di pietate, A

e ascoltando le parole vane, B

si mosse con paura a pianger forte. C

E altre donne, che si fuoro accorte C

di me per quella che meco piangia, D

fecer lei partir via, d

e appressarsi per farmi sentire. E

Qual dicea: «Non dormire», e

e qual dicea: «Perché sì ti sconforte?». C

Allor lassai la nova fantasia, D

chiamando il nome de la donna mia. D

II

Era la voce mia sì dolorosa A

e rotta sì da l'angoscia del pianto, B

ch'io solo intesi il nome nel mio core; C

e con tutta la vista vergognosa A

ch'era nel viso mio giunta cotanto, B

mi fece verso lor volgere Amore. C

Elli era tale a veder mio colore, C

che facea ragionar di morte altrui: D

«Deh, consoliam costui» d

pregava l'una l'altra umilemente; E

e dicevan sovente: e

«Che vedestù, che tu non hai valore?» C

E quando un poco confortato fui, D

io dissi: «Donne dicerollo a vui. D

Ogni stanza della canzone, come si vede, è ripartita in due parti: la prima può a sua volta dividersi in due sezioni uguali (i «piedi» appunto) con schema ABC ABC, mentre la seconda non ha ripartizioni interne simmetriche (ed è quindi una «sirma»), ma consta di un verso (il primo) detto «chiave», che riprende la rima dell'ultimo verso dei «piedi», mentre gli altri versi procedono per coppie a rima baciata, con l'inserimento prima dell'ultimo distico di un verso che riecheggia ancora una volta il verso finale dei «piedi». In questa canzone la prima parte è costituita da sei versi (ABC ABC), ma si possono avere «piedi» da quattro a dodici versi: alcuni tipi molto comuni sono quelli «a rima incrociata» ABBA e quelli «a rima alterna» ABAB, quest'ultimo in uso soprattutto presso i trovatori e molto frequentato anche dai poeti della scuola siciliana, ma poco dagli stilnovisti in poi. Schemi di «piedi» molto comuni sono anche quelli di otto versi complessivi.

Si noti inoltre che le terminazioni delle rime variano da una stanza all'altra, pur mantenendo identico schema, secondo il tipo minoritario in provenzale, delle «coblas singulars», ma invalso nella poesia italiana, e dato come norma dal trattatista Antonio da Tempo. Esso non è però necessariamente presente in tutte le canzoni: in alcuni casi infatti le rime non variano da una stanza all'altra, ed in tal caso si parla di «coblas unissonans»: è il tipo largamente maggioritario nella lirica dei trovatori, ma è scarsamente rapresentato in italiano.

1.4. La sestina lirica

Parlando della canzone nel De vulgari eloquentia Dante riporta come esempio del tipo con stanza indivisibile (cioè «sub una oda continua usque ad ultimum progresive») la sua «sestina» Al poco giorno ed al gran cerchio d'ombra. Si tratta di una forma molto complicata inventata dal trovatore Arnaut Daniel, nella quale risulta determinante la modalità di circolazione delle sei parole in rima: esse infatti risultano irrelate all'interno della stanza, non hanno cioè alcuna parola che rimi con esse. Nella seconda stanza, però, le parole in rima ritornano identiche, anche se in ordine differente: ad esse è stato applicato un meccanismo di permutazione per il quale la prima parola rima della seconda stanza riprende l'ultima della stanza precedente, la seconda riprende la prima, la terza riprende la penultima parola; poi la quarta riprende la seconda, la quinta la terzultima e infine l'ultima riprende la terza. Nelle stanze successive è utilizzato lo stesso meccanismo, fino all'esaurimento delle possibilità, cioè fino alla sesta stanza: una settima strofe riporterebbe infatti all'ordinamento iniziale. Per chiarire meglio il complicato meccanismo, sarà opportuno riportare come esempio il testo di Dante sopra citato, Al poco giorno e al gran cerchio d'ombra :

Al poco giorno e al gran cerchio d'ombra A

son giunto, lasso, ed al bianchir de' colli, B

quando si perde lo color ne l'erba: C

e 'l mio disio però non cangia il verde, D

sì è barbato ne la dura petra E

che parla e sente come fosse donna. F

Similemente questa nova donna F

si sta gelata come neve a l'ombra: A

ché non la move, se non come petra, E

il dolce tempo che riscalda i colli, B

e che li fa tornar di bianco in verde D

perché li copre di fioretti e d'erba. C

Quand'ella ha in testa una ghirlanda d'erba, C

trae de la mente nostra ogn'altra donna: F

perché si mischia il crespo giallo e l' verde D

sì bel, ch'Amor lì viene a stare a l'ombra, A

che m'ha serrato intra piccioli colli B

più forte assai che la calcina petra. E

La sua bellezza ha più vertù che petra, E

e 'l colpo suo non può sanar per erba: C

ch'io son fuggito per piani e per colli, B

per potere scampar da cotal donna; F

e dal suo lume non mi può far ombra A

poggio né muro mai né fronda verde. D

Io l'ho veduta già vestita a verde, D

sì fatta ch'ella avrebbe messo in petra E

l'amor ch'io porto pur a la sua ombra: A

ond'io l'ho chesta in un bel prato d'erba, C

innamorata com'anco fu donna, F

e chiuso intorno d'altissimi colli B

Ma ben ritorneranno i fiumi a' colli B

prima che questo legno molle e verde D

s'infiammi, come suol far bella donna, F

di me; che mi torrei dormire in petra E

tutto il mio tempo e gir pascendo l'erba, C

sol per veder do' suoi panni fanno ombra. A

Quandunque i colli fanno più nera ombra, B+A

sotto un bel verde la giovane donna D+F

la fa sparer, com'uom petra sott'erba.

Come si può vedere immediatamente nessuna rima è presente all'interno della prima stanza: si hanno invece le parole «ombra», «colli», «erba», «verde», «petra», «donna». Nella seconda stanza viene applicata la permutazione, secondo l'ordine di ripresa ultimo-primo-penultimo-secondo-terzultimo-terzo: quindi «donna», «ombra», «petra», «colli», «verde», «erba». Nella terza la permutazione è fatta in base all'ordine della seconda, e così via fino alla sesta. Si noti che alla fine del componimento è posto un «congedo» di tre versi, nel quale vengono riprese tutte le parole della stanza: tre internamente al verso («colli», «verde», «petra») e le altre in rima («ombra», «donna», «erba»).

La «sestina», come si è detto, non è un'invenzione dantesca: essa rappresenta il punto culminante del progetto di studio metrico-formale del trovatore Arnaut Daniel, che per le sue canzoni privilegiava decisamente i tipi di stanze senza rima al loro interno, ma con rinvio alle stanze successive. Le formule di concatenazione erano varie ed elaborate, e le permutazioni, oltre alle parole in rima potevano contemplare anche semplicemente le rime. Il tipo «sestina» ebbe però grande fortuna proprio per la sua artificiosa complessità, e per la sua particolarissima valenza estetica. Petrarca infatti la utilizzò ben nove volte nel suo canzoniere uniformandosi allo schema sillabico dantesco (tutti endecasillabi). Da qui l'enorme fortuna della forma-sestina nel Quattrocento e nel Cinquecento, quando i petrarchisti di tutta l'Europa si sbizzarrirono nel mettere in rilievo l'artificio della circolazione delle rime attraverso i più disparati esperimenti. Nel Seicento, con il Barocco la sestina cominciò ad essere meno frequentata, ma ha resistito comunque in gran parte della poesia europea (ed americana) fino all'epoca contemporanea.

1.5. Il sonetto

Ancor più ampia fortuna ebbe un genere metrico nato in Sicilia, il sonetto: la sua diffusione interessa tutta la poesia occidentale, gli stili e le tematiche più varie. Questa forma, che trae il nome probabilmente dal provenzale sonet («breve melodia»), fu creato con ogni verosimiglianza dal caposcuola dei poeti siciliani, Giacomo da Lentini, sulla base e sul principio della cobla esparsa provenzale. Dal corpus dei sonetti di Giacomo traiamo il seguente esempio:

Io m'aggio posto in core a Dio servire,

com'io potesse gire in paradiso,

al santo loco, c'aggio audito dire,

o' si mantien sollazzo, gioco e riso.

Sanza mia donna non voria gire,

quella c'à blonda test e claro viso,

che sanza lei non poteria gadere,

estando da la mia donna diviso.

Ma no lo dico a tale intendimento,

perch'io pecato ci volesse fare;

se non veder lo suo bel portamento

e lo bel viso e 'l morbido sguardare:

che.l mi teria in gran consolamento,

veggendo la mia donna in ghiora stare.

Il principio basilare del sonetto sta nel numero dei versi, che devono sempre essere quattordici, e nella loro disposizione: il sonetto è infatti divisibile in due parti: la prima di otto e la seconda di sei versi. Queste due parti hanno schemi rimici simmetrici e regolari. La prima parte, detta «ottava» o «ottetto», adotta in genere due tipi di schema, quello a rime alterne ABABABAB presente nel sonetto di Giacomo e quello a rime incrociate ABBA ABBA. La seconda parte, detta «sestina» o «sestetto», è invece molto varia: si può avere uno schema composto in principio di tre gruppi di versi a rime alterne CD CD CD (ma che potrebbe anche leggersi CDC DCD, come se fosse composto di due terzine), come nel sonetto di Giacomo da Lentini, o si possono dare schemi di due gruppi da tre versi, con due o con tre rime differenti, come nei seguenti casi: CDC CDC, CDE CDE, CDE ECD, CDE DEC. I versi del sonetto sono nella grande maggioranza dei casi degli endecasillabi, ma si possono anche dare sonetti composti di versi differenti. Il sonetto divenne quindi una forma fissa, sia pur passibile di molte varianti.

Un problema rilevante che riguarda la struttura basilare del sonetto è quello della partizione: infatti l'«ottetto» può considerarsi divisibile se ha uno schema ABBA ABBA, ma è interpretabile anche come quadripartito (cioè divisibile in quattro) se ha uno schema AB AB AB AB, benché anche questo secondo schema possa essere diviso in sole due parti ABAB ABAB. Anche il «sestetto», che in genere è bipartito, in qualche caso può essere divisibile in tre parti. Lo schema CDCDCD, ad esempio, che è tra i più antichi, essendo utilizzato proprio da Giacomo da Lentini, può essere divisibile sia in due parti CDC DCD, sia in tre CD CD CD. Il problema è rilevante proprio per determinare la natura del sonetto e comprenderne quindi la genesi. Infatti bisogna tener presente che questo genere metrico, contrariamente agli altri in voga nel Duecento e nel Trecento italiano, non è ripartito al suo interno in strofe uguali; anzi, la ripartizione interna al sonetto rinvia alla divisione presente nella stanza della canzone tra «piedi» e «volte» (v. sopra §000). L'«ottetto» ripartito in quattro «piedi», cioè strutturato secondo distici, è quello più antico, come anche antico risulta il «sestetto» di due tristici. Il sonetto sembrerebbe quindi essere una sola «stanza», virtualmente iterabile, ma di fatto isolata. Abbiamo visto che anche il sistema dei generi trobadorici comprendeva la possibilità di racchiudere un breve componimento in una sola «stanza», la cobla esparsa, e che spesso questa tecnica veniva utilizzata per i testi dialogici, dove cioè all'opinione di un trovatore su un tema specifico, seguiva la risposta contrastante di un altro trovatore. Il sonetto viene ad assumere un ruolo molto simile a quello della cobla esparsa e non è certamente un caso se le tenzoni poetiche italiane sono tutte scritte in sonetti, da quella tra Giacomo da Lentini e l'Abate di Tivoli sull'amore, che è considerata la più antica.

L'adozione della forma del sonetto da parte dei poeti toscani comportò anche diverse sperimentazioni sulla sua struttura di base. Si ebbe così il sonetto misto, dove si alternano endecasillabi e settenari (es. con schema AbBa AbBa cDc dCd); il sonetto doppio, in cui viene introdotto un settenario dopo i versi dispari dell'«ottetto» e dopo il secondo e il quinto verso del «sestetto» (es. AaBBbA AaBBbA CDdC CDdC); il sonetto rinterzato, dove il settenario è aggiunto anche dopo il primo e il quarto verso del «sestetto» (es. AaBAaB AaBAaB CcDdC DdCcD); il sonetto continuo, dove le rime dell'«ottetto» si ripetono nel «sestetto» (es. ABABABAB ABA BAB), il sonetto ampliato, in cui si aggiungono versi all'«ottetto» ABABABAB o al «sestetto» CDCDCD (es. ABABABABAB CDCDCDCD); il sonetto ritornellato, in cui si aggiunge alla fine del sonetto un quindicesimo verso che rima con il quattordicesimo (ABBA ABBA CDC DCD D) o anche un distico a rima baciata (ABBA ABBA CDC DCD EE); il sonetto caudato, in cui si aggiunge un settenario che rima con l'ultimo verso del sonetto normale e poi di seguito un distico di endecasillabi con rima differente (ABBA ABBA CDC DCD dEE).

Un «meta-sonetto», cioè un sonetto che parla del sonetto, anzi della sua storia e fortuna presso i più importanti poeti italiani, è quello di Giosuè Carducci, intitolato appunto Il sonetto. Lo riportiamo di seguito:

Dante il muover gli diè del cherubino

e d'aere azzurro e d'or lo circonfuse:

Petrarca il pianto del suo cor, divino

rio che pe' versi mormora, gl'infuse.

La mantuana ambrosia e 'l venosino

miel gl'impetrò da le tiburti muse

Torquato; e come strale adamantino

contro i servi e' tiranni Alfier lo schiuse.

La nota Ugo gli diè de' rusignoli

sotto i ionii cipressi, e de l'acanto

cinsel fiorito a' suoi materni soli.

Sesto io no, ma postremo, estasi e pianto

e profumo, ira ed arte, a' mie dì soli

memore innovo ed a i sepolcri canto.

1.6. Il discordo

Il discordo è un genere di origine provenzale praticato sia pur sporadicamente dai Siciliani, con sei attestazioni e dai toscani con due attestazioni in Bonaggiunta. L'idea alla base del discordo era quella di utilizzare uno schema metrico non strofico per rispecchiare nella struttura formale del testo la discordanza tra il poeta e la donna amata. Si mettevano insieme più strutture metriche differenti, composte di più «piedi» uguali tra loro. Ecco, ad esempio, tre strofe del discordo di Giacomo da Lentini:

Dal core mi vene

che gli occhi mi tene _ rosata:

spesso m'adivene

che la cera ò bene _ bagnata,

quando mi sovene

di mia bona spene - c'ò data

in voi, amorosa,

benaventurosa.

Però, se m'amate,

già non vi 'ngannate _ neiente,

ca pur aspettando,

in voi 'magginando,

l'amor c'aggio in voi

lo cor mi distrui, _ avenente;

ca.ss'io non temesse

c'a voi dispiacesse,

ben m'aucideria,

e non viverï'a _ tormenti.

Ca pur penare

è disïare,

già mai non fare

mia diletanza:

la rimembranza

di voi, aulente cosa,

gli ochi m'arosa

d'un'aigua d'amore.

1.7. La ballata

Nella trattazione dantesca la ballata è considerata una forma metrica qualitativamente superiore al sonetto, anche se inferiore alla canzone, destinata ad accogliere testi di stile medio. In effetti la valorizzazione della ballata è un fenomeno presente soprattutto nella tradizione italiana, poiché nelle altre letterature dell'area romanza essa appare molto meno diffusa, ed ha comunque scarsa rilevanza tematica. In effetti la forma della ballata, sconosciuta ai Siciliani, ebbe fortuna nella poesia colta soprattutto a partire dalla fine del Duecento e nel Trecento, sviluppandosi in seguito in direzione per lo più popolareggiante. Fu ripresa però, forse proprio per il carattere espressivo popolare che aveva assunto, da Carducci, Pascoli, d'Annunzio, nel quadro di uno sperimentalismo volto al recupero di forme metriche antiche. La ballata trae il nome dal fatto che in origine era un genere destinato esclusivamente al ballo, e per questa ragione Dante ne sostiene l'inferiorità rispetto alla canzone: mentre questa è autosufficiente, la ballata è comunque legata alla danza. A differenza del sonetto, la ballata è una forma strofica, composta cioè di stanze che si ripetono con lo stesso schema metrico. Differentemente dalla canzone, però, deve avere all'inizio del testo un ritornello, o ripresa, il cui schema si ripete alla fine di ogni stanza. La stanza della ballata si articola in modo analogo alla stanza della canzone, è cioè composta da due o tre «piedi» e da una «volta», che deve avere lo stesso schema metrico della ripresa. Ecco un esempio tratto dal corpus di Guido Cavalcanti:

Perch'i' no spero di tornar giammai, V

ballatetta, in Toscana, x

va' tu, leggera e piana, x

dritt'a la donna mia, y

che per sua cortesia y

ti farà molto onore. z

Tu porterai novelle di sospiri A

piene di dogli' e di molta paura; B

ma guarda che persona non ti miri A

che sia nemiva di gentil natura: B

ché certo per mia disavventura B

tu saresti contesa c

tanto da lei ripresa c

che mi sarebbe angoscia; d

dopo la morte, poscia, d

pianto e novel dolore. z

Tu senti, ballatetta, che la morte A

mi stringe sì, che la vita m'abbandona; B

e senti come 'l cor si sbatte forte A

per quel che ciascun spirito ragiona. B

Tanto è distrutta già la mia persona, B

ch'i' non posso soffrire: c

se tu mi vuoi servire, c

mena l'anima teco d

(molto di ciò ti preco) d

quando uscirà del core. z

Deh, ballatetta mia, a la tu' amistate A

quest'anima che trema raccomando: B

menala teco, nella sua pietate, A

a quella bella donna a cu' ti mando. B

Deh, ballatetta, dille sospirando, B

quando le se' presente: c

«Questa vostra sevente c

vien per istar con voi, d

partita da colui d

che fu servo d'Amore». z

Tu, voce sbigottita e deboletta A

ch'esci piangendo de lo cor dolente, B

coll'anima e con questa ballatetta A

va' ragionando della strutta mente. B

Voi troverete una donna piacente, B

di sì dolce intelletto c

che vi sarà diletto c

starle davanti ognora. d

Anim', e tu l'adora d

sempre, nel su' valore z

Lo schema metrico della ripresa, cioè il gruppo di versi posti all'inizio del testo e contrassegnati per convenzione con le ultime lettere dell'alfabeto, è uguale a quello della «volta» (Vxxyyz = Bccddz), e l'ultima rima (quella in -ore, rappresentata con la lettera "z" nello schema) è presente sia nella ripresa che nel testo. Ogni strofe è provvista all'inizio di due «piedi» formati da due endecasillabi a rima alterna (ABAB), seguiti dalla «volta» Bccddz.

La forma della ballata appare per la prima volta nella poesia italiana con Guittone d'Arezzo e viene sviluppata soprattutto da Guido Cavalcanti. Contemporaneamente alle applicazioni religiose di Guittone la forma della ballata viene utilizzata anche da Iacopone da Todi per le sue laude, nelle quali il tipo strofico più comune è quello detto «zagialesco» (v.), con schema rimico aaax bbbx cccx dddx etc., e con molte varianti.

Il trattatista Antonio da Tempo distingue i diversi tipi della ballata, a secondo della lunghezza della ripresa: così la «ballata grande» è quella in cui la ripresa è di tre endecasillabi e un settenario o di quattro endecasillabi; la «ballata media» quella con ripresa di tre endecasillabi ovvero di due endecasillabi uniti ad uno o due settenari; la «ballata minore» ha la ripresa di due soli versi e la «ballata minima» di uno solo. Come esempio di quest'ultimo tipo, e del perdurare della forma nella tradizione italiana, si veda la ballata di Giovanni Pascoli intitolata Pioggia :

Cantava al buio d'aia in aia il gallo. X

E gracidò nel bosco la cornacchia: A

il sole si mostrava a finestrelle. B

il sol dorò la nebbia della macchia, A

poi si nascose; e piovve a catinelle. B

Poi tra il cantare delle raganelle B

guizzò sui campi un raggio lungo e giallo. X

Stupìano i rondinotti dell'estate A

di quel sottile scendere di spille: B

era un brusìo con languide sorsate A

e chiazze larghe e picchi a mille a mille B

poi singhiozzi, e gocciar rado di stille: B

di stille d'oro in coppe di cristallo. X

Dalla forma della ballata si svilupparono nuovi generi, praticati nel Trecento e soprattutto nel Quattrocento, come la canzonetta, la barzelletta, (o frottola-barzelletta), e altri canti carnascialeschi.

1.8 Il madrigale

Il sistema lirico selezionato da Francesco Petrarca include due sostanziali novità: innanzitutto, come si accennava sopra, l'utilizzazione sistematica della «sestina lirica» e poi l'introduzione di un genere «nuovo», il madrigale. «Nuovo», non nel senso che Petrarca ne sia stato l'inventore, ma in quanto per la prima volta lo ha utilizzato per la lirica alta. Antonio da Tempo fa derivare il nome da «mandrialis», in riferimento al fatto che in questa forma vengono per lo più trattati argomenti bucolici, quindi relativi alla «mandria» e ai pastori. Il madrigale è in primo luogo un componimento della musica polifonia cui viene adattato un testo poetico. Per ciò che riguarda la struttura metrica si possono distinguere due fasi: una trecentesca e una cinquecentesca. Nella prima fase il testo è composto di due o tre strofe di tre versi, con schema rimico vario, e da uno o due distici posti alla fine, con rima baciata. I versi in genere sono endecasillabi, ma è attestato anche il settenario. Ecco ad esempio un madrigale del Petrarca:

Nova angeletta sovra l'ale accorta A

scese dal cielo in su la fresca riva, B

là 'nd'io passava sol per mio destino. C

Poi che senza compagna et senza scorta A

mi vide, un laccio che di seta ordiva B

tese fra l'erba, ond' verde il camino. C

Allor fui preso; et non mi spiacque poi, D

sì dolce lume uscia degli occhi suoi. D

Altri schemi petrarcheschi sono: ABA BCB CC, ABB ACC CDD, ABA CBC DE DE. Come si vede nel secondo caso, se le terzine sono tre la coppia finale viene a mancare, mentre nell'ultimo schema si hanno due distici. In alcuni casi si possono avere anche più di tre terzine, fino ad un massimo di cinque. La forma antica del madrigale, praticata anche da Franco Sacchetti, Alessio Donati, Niccolò Soldanieri, fu riesumata nella poesia di Carducci, Pascoli, Saba. Il madrigale cinquecentesco, invece, è del tutto differente: si tratta di una forma piuttosto breve, in cui l'ordine dei versi e delle rime è libero. In genere si alternano endecasillabi e settenari.

2. Forme non liriche della poesia antica

2.1. Forme metriche duecentesche della poesia non lirica sono la lassa, la quartina, il distico a rima baciata. La lassa è formata da un numero variabile di versi (alessandrini o endecasillabi) monorimi o assonanzati ed è il metro dell'epica franco-veneta, del Ritmo laurenziano e di altri testi antichi. La quartina monorima di alessandrini (v.) è invece il metro della poesia didattica settentrionale e il distico (v.) a rima baciata è utilizzato da Brunetto Latini per il Tesoretto e dall'autore del Detto d'amore.

2.2. Il sirventese

Importante per la tradizione italiana è il serventese: con questo termine si indica una pluralità di testi dalla forma differente e di argomento per lo più religioso, morale, politico, didascalico. Questo genere trae il nome probabilmente dal sirventes provenzale (v. sopra), al quale lo accomuna il contenuto morale più che la modalità della contraffattura (v. sopra): tuttavia in alcuni rari casi si danno anche testi denominati «serventesi», con le caratteristiche dei loro omonimi occitanici, cioè con lo schema metrico ripreso da un altro testo e la struttura complessiva analoga alla canzone: così è per esempio il «sirventes lombardesco», che, come rivela il nome, costituisce un tentativo di trasposizione del genere occitanico in Italia. Normalmente, però, il sirventese ha forme del tutto differenti da quelle della canzone. I trattatisti antichi distinguono diversi schemi possibili: il tipo «cruciato» con quartine a rima alterna ABAB CDCD EFEF; il tipo formato da distici di endecasillabi a rima baciata AA BB CC etc.; il tipo corrispondente alla «terza rima» dantesca (v. oltre); il tipo «ritornellato», corrispondente alla «sesta rima», con schema ABABCC, il tipo «caudato», composto da strofette di tre o quattro versi, nelle quali l'ultima rima viene ripresa nella strofetta successiva con schema AAb BBc CCd DDe....etc. o AAAb BBBc CCCd... etc., dove il verso finale della strofe può essere quadrisillabo o quinario, mentre i versi iniziali possono essere otto-novenari, endecasillabi o doppi settenari. Andrà inoltre considerato che il corpo della strofe può essere costituito anche da quattro e fino a sei versi lunghi e che anche nello stesso componimento il numero può oscillare, soprattutto nei testi più antichi. Si vedano le prime strofe del Sirventese di Lambertazzi e dei Geremei, della fine del Duecento:

Altissimo Dio padre, [re] de gloria,

priegote che me di' senno e memoria

che possa contare una bella istoria

de recordança.

Del guasto de Bologna se comença,

como perdé la força e la potença

e lo gram senno cum la provvedença

ch'aver solea:

ché per lo mondo era chiamada rayna,

fontana de le altre e medexina,

ché tuti li soi amixi soccorrea

in ogni lato.

Dappo' che lo re Enço fo pigliato

e in preson fo recarçerado,

dentro loro sì fo ordenado

de camparlo....

2.3. La terzina dantesca

I trattatisti Antonio da Tempo e Gidino da Sommacampagna annoverano la struttura metrica data da Dante alla Divina Commedia tra le differenti forme del sirventese e Gidino da Sommacampagna in particolare parla di «serventese incatenato». La terzina dantesca è una strofe costituita da tre versi endecasillabi, organizzati in modo che il primo verso della strofe rimi con il terzo e il secondo verso della strofe rimi con il primo della strofe seguente. La serie di terzine si chiude con un verso che rima con il secondo della strofe precedente. Questo quindi lo schema di un canto della Divina Commedia: ABA BCB CDC DED EFE....YZY Z. Ogni rima è quindi ripetuta tre volte tranne la prima e l'ultima, ripetute solo due volte. Questa forma è stata denominata più tardi «capitolo ternario».

La terzina dantesca ebbe una notevole fortuna, soprattutto come metro adatto alla poesia didascalica ed allegorica, a partire dal volgarizzamento del De consolatione Philosophiae di Boezio fatto da Alberto della Piagentina, fino ai Trionfi di Petrarca, all'Amorosa visione di Boccaccio, al Dittamondo di Fazio degli Uberti. A partire dal XV secolo servì a rendere in versi volgari il distico elegiaco e la poesia in esametri nei volgarizzamenti delle Bucoliche e delle Georgiche e in varie ecloghe scritte in volgare, come nell'Arcadia del Sannazzaro, dove è unita ad altri metri. Fu adottata con differenti funzioni da Lorenzo il Magnifico, da Ariosto, da Alfieri, Monti, Leopardi, Carducci, Pascoli e molti altri.

2.4. L'ottava rima

La strofe più importante tra quelle riservate alla poesia narrativa è l'ottava. La sua struttura metrica è fissa e comprende otto endecasillabi di cui i primi sei sono a rima alterna e gli ultimi due a rima baciata, secondo lo schema ABABABCC. Con ogni probabilità questa forma nasce a partire dalla stanza di canzone o di ballata. I testi più antichi in cui viene utilizzata sono di Boccaccio (Filostrato, Teseida, Ninfale fiesolano), anche se quasi contemporaneamente la si ritrova nel Cantare di Fiorio e Biancifiore. In genere si ammette che Boccaccio sia stato l'inventore di questa forma, ma la critica non esclude una possibile influenza sul Boccaccio della tradizione dei cantari: certo è in ogni caso che a partire dall'opera del Boccaccio l'ottava fu elevata alla poesia di tipo colto. Divenne il metro dei grandi poemi cavallereschi italiani, dall'Orlando innamorato di Boiardo all'Orlando furioso di Ariosto alla Gerusalemme liberata del Tasso. Fu utilizzata anche dal Poliziano per le sue Stanze. Ecco come esempio le prime due ottave del Filostrato :

Alcun di Giove sogliono il favore

ne' lor princìpi pietosi invocare,

altri d'Apollo chiamano il valore;

io di Parnaso le Muse pregare

solea ne' miei bisogni, ma Amore

novellamante m'ha fatto mutare

il mio costume antico e usitato,

po' fui di te, madonna, innamorato.

Tu, donna, se' la luce chiara e bella

per cui nel tenebroso mondo accorto

vivo, te se' la tramontana stella

la quale io seguo per venire a porto;

àncora di salute, tu se' quella

che se' tutto 'l mio bene e l' mio conforto;

tu mi se' Giove, tu mi se' Apollo,

tu se' mia musa, io l'ho provato e sollo.

2.5. La formula metrica dell'ottava fu praticata anche per la composizione degli strambotti e dei rispetti nella poesia lirica tre-quattrocentesca. Questi due generi, infatti, possono avere o lo schema dell'ottava precedentemente descritta, detta «ottava toscana» (cioè ABABABCC), oppure possono adottare lo schema proprio delle canzune siciliane, cioè appunto l'ottava siciliana, formata da otto endecasillabi a rima alternata ABABABAB. La critica ha molto discusso sui rapporti di derivazione tra lo strambotto e l'ottava narrativa, così come sulle differenze tra strambotto e rispetto. In linea di massima tra le forme liriche e quelle narrative potrebbe esservi stata una certa osmosi, anche se le forme dello strambotto e del rispetto sono sicuramente di attestazione più recente. Tra lo strambotto, il rispetto e la «canzuna», invece, potrebbe non esservi altra differenza che il nome e la diversa dislocazione geografica. Ecco un esempio di «rispetto» quattrocentesco:

Bramosa voglia che 'l mio cor tormenta

mi fa presuntüoso a voi venire.

L'ora ch'i' non veggo par ch'i' senta

amara doglia che mi fa morire,

e sol si truova l'alma mia contenta

dove e vostri occhi debbono apparire.

In questa voglia sempre starò forte

fin che mia vita dura e alla morte.

2.6. L'endecasillabo sciolto

Oltre alla terzina e all'ottava la poesia discorsiva non lirica poté disporre di un altro metro, di ampia tradizione e fortuna l'endecasillabo sciolto, cioè non legato da alcuna costrizione rimica, ne tantomeno strofica. Il discorso poetico poteva quindi scorrere senza che alcuna gabbia metrica, al di fuori della misura del verso, imponesse ritmi e pause al dettato. La fortuna dell'endacasillabo sciolto nasce con il Rinascimento: in precedenza era utilizzato molto sporadicamente e «significava soltanto un rinuncia all'arte della rima». La prima attestazione medievale è nel Mare amoroso, un poemetto della fine del Duecento, seguito ai primi del Trecento dal Reggimento e costumi di donna di Francesco da Barberino. A parte qualche altro raro caso tardo trecentesco o quattrocentesco, l'endecasillabo sciolto venne utilizzato soprattutto nel Cinquecento con l'intento di imitare le forme della poesia classica, e quindi lo si ritrova nei generi che più direttamente sono legati al recupero dell'antichità. In primo luogo fu il Trissino che si fece carico di elevare il verso alla poesia alta e di inserirlo nel sistema dei metri della poesia non lirica. Egli infatti utilizzò l'endecasillabo sciolto nella Sofonisba e poi nel suo poema eroico, L'Italia liberata da Goti, al fine di dare «continuazione» alla materia trattata, senza legarla cioè alle costrizioni della rima, ma utilizzando comunque l'endecasillabo che con Dante si è affermato come il verso dello stile alto. L'endecasillabo sciolto non ebbe però molta fortuna come metro della poesia epica italiana, ma si impose invece nelle traduzioni dei poemi epici classici, dall'Eneide di Annibal Caro all'Iliade del Monti, all'Odissea del Pindemonte. Ebbe invece grande fortuna nella tragedia: si è visto che il Trissino inaugurò la tendenza con la Sofonisba, lo seguiva il Rucellai con la Rosmunda, insieme ad altri autori cinquecenteschi, ma solo l'Alfieri riuscì a farne il metro per eccellenza del teatro tragico. Prima di lui, sempre nel Settecento, l'endecasillabo sciolto era stato rilanciato dal Cesarotti, che in questo metro approntò la traduzione dell'Ossian . Se ne servì anche il Parini per il Giorno e quindi Foscolo nei Sepolcri e nelle Grazie. Come esempio dell'endecasillabo sciolto si cita l'inizio della traduzione dell'Eneide fatta da Annibal Caro:

Quell'io che già tra selve e tra pastori

di Titiro sonai l'umil sampogna,

e che, de' boschi uscendo, a mano a mano

fei pingui e colti i campi e pieni i voti

d'ogni ingordo colono, opra che forse

a gli agricoli è cara; ora di Marte

l'armi canto e 'l valor del grande eroe

che pria da Troia, per destino, ai liti

d'Italia e di Lavinio errando venne;

3. Le forme strofiche della lirica moderna

3.1. Dal sistema stabilito da Petrarca nel Canzoniere, gli stessi poeti petrarchisti selezionarono i generi più importanti, lasciando che gli altri si esaurissero: così la ballata assunse connotazioni del tutto differenti dalla forma antica, e con il Cinquecento quasi arrivò a scomparire; il madrigale fu sostituito da una nuova modalità compositiva, che dell'antico componimento mantenne solo il nome; la sestina lirica ebbe, invece, fino al Settecento un suo ruolo importante, anche se inferiore a quello avuto in Petrarca. I due generi metrici che rimasero in eredità alla lirica moderna furono quindi soprattutto il sonetto e la canzone. La struttura complessiva del sonetto rimase pressoché invariata nel tempo, mentre la canzone subì profondi mutamenti. La forma adottata da Petrarca, con due «piedi» e la «sirma», fu utilizzata, oltre che dai poeti petrarchisti del Cinquecento, anche dai poeti barocchi, e in particolar modo dal Chiabrera. La ripresero anche poeti classicisti, preromantici e romantici, dal Monti e dall'Alfieri al Foscolo, al Manzoni, al Leopardi. All'interno del recupero sistematico delle forme delle origini operato sia da Carducci che da D'Annunzio, anche la canzone ebbe il suo ruolo, ma ormai in posizione subordinata rispetto ad altri metri.

In effetti alla rigida struttura petrarchesca sin dalla fine del Quattrocento si era opposta una forma molto più libera, che «rinuncia sia al principio della struttura interna sia a quello della simmetria» (Elwert). Viene quindi a mancare la ripartizione in «piedi» e «sirma» e si recupera la forma senza suddivisioni interne: così le uniche regole della composizione risultano essere la ripetizione della strofe e l'alternarsi di endecasillabi e settenari. Si arrivò anche a rinunciare al principio della ripetizione identica dello schema strofico, e venne creata la canzone a strofe libere o non strofica, una forma perfezionata stilisticamente e condotta a piena maturazione dal Leopardi: egli «in un primo momento conservò le strofe di uguale lunghezza, mentre di strofa in strofa rime e tipo di versi (limitati al settenario e all'endecasillabo) non corrispondevano perfettamente; in seguito passò a mescolare versi rimati con versi sciolti, riservando la rima solo a certi versi, nelle ultime canzoni addirittura solo alla fine della strofa o a qualche verso prima» (Elwert). Questo tipo di componimento, del tutto originale, fu detto «canzone leopardiana».

3.2. D'altronde il processo di allontanamento dalla forma canonica della canzone avviene anche attraverso i tentativi di imitazione delle forme della lirica classica: si ebbero così l'ode oraziana, l'ode pindarica e la canzonetta anacreontica.

L'ode oraziana nasce nel Cinquecento con le prove del Bembo e soprattutto di Bernardo Tasso: si trattava di testi composti da strofe brevi di versi endecasillabi e/o settenari, secondo alcuni schemi rimici fondamentali: Bembo inaugura la forma-quartina ABBA e aBbA, Bernardo Tasso le odi di cinque o sei versi, con schema di tre rime aBbAcC oppure di due aBabB, aBbaA. In seguito gli schemi di tipo oraziano furono ripresi soprattutto dai poeti del Seicento, in particolar modo dal Chiabrera. Si tratta, in pratica, di una forma di canzone fortemente semplificata rispetto al modello petrarchesco, in cui però viene matenuto il principio della stroficità.

3.3. L'ode pindarica italiana cerca invece di adeguarsi al modello greco riproducendo in modi differenti la forma pindarica ripartita in strofe, antistrofe ed epodo. I primi tentativi di imitazione vennero elaborati sulla base della stanza della canzone petrarchesca: la strofe era infatti divisa al suo interno in «piedi» e «sirma», l'antìstrofe riproduceva esattamente lo schema metrico della strofe, mentre l'epodo era costituito da una seconda stanza, con schema differente. L'insieme costituito da strofe, antìstrofe ed epodo veniva a sua volta ripetuto. Questo complicato meccanismo è messo in opera dal Trissino e dall'Alamanni. Ecco ad esempio lo schema di una strofe di ode pindarica: abCabC cdddDfF, abCabC cdddDfF, ghIghI ilmmlnN. Con Chiabrera il principio resta immutato, ma per le diverse componenti della strofe egli ricorre a moduli differenti da quelli della stanza di canzone petrarchesca, adottando forme più brevi e più libere, sul modello della canzonetta (v. qui oltre). Il Pascoli, invece, nelle sue odi pindariche elabora schemi originali propri, a partire direttamente dai modelli greci.

3.4. La canzonetta anacreontica

Chiabrera fu l'inventore di un genere di canzone del tutto innovativo, che avrà grande fortuna fino all'Ottocento, la canzonetta anacreontica (o canzonetta melica), nella quale venivano imitate le forme di alcune odi greche falsamente attribuite al poeta Anacreonte. Il Chiabrera, in realtà, importava in Italia una maniera già diffusa in Francia presso i poeti della Pléiade, ma ne arricchiva notevolmente la struttura con forme nuove e schemi inediti. La sua poesia recuperava un aspetto fondamentale della lirica antica, quello melodico: le canzonette del Chiabrera erano effettivamente cantate. I loro tratti peculiari consistevano nell'uso frequente di versi corti, nella brevità della strofe, nell'impiego massiccio di versi tronchi e di versi sdruccioli non rimati. Il principio della ripetizione strofica è di regola rispettato. Lo schema rimico più usato dal Chiabrera era quello che i metricisti medievali avrebbero chiamato tripertitus caudatus : aab ccb, con misura dei versi variabile.

La forma della canzonetta fu molto praticata dal Seicento all'Ottocento, e quasi sostituì la canzone petrarchesca nel ruolo di forma predominante: si tenga però presente che con la canzone tradizionale (come con l'ode oraziana) la canzonetta ha vaste zona di coincidenza, sia tematica che metrica. Il Parini riprese una delle forme possibili, quella che procede per coppie di strofe legate fra loro da una rima comune, e le diede il nome di ode. Dello stesso schema si servirono i poeti romantici per componimenti di tipo patriottico e religioso, gli inni. Un esempio famoso della forma-canzonetta con il contenuto dell'inno è quello dei Cinque maggio di Manzoni. Ne riportiamo le prime quattro strofe:

Ei fu. Siccome immobile,

dato il mortal sospiro,

stette la spoglia immemore

orba di tanto spiro,

così percossa, attonita

la terra al nunzio sta,

muta pensando all'ultima

ora dell'uom fatale;

né sa quando una simile

orma di pié mortale

la sua cruenta polvere

a calpestar verrà.

Lui folgorante in solio

vide il mio genio e tacque;

quando, con vece assidua,

cadde, risorse e giacque,

di mille voci al sonito

mista la sua non ha:

vergin di servo encomio

e di codardo oltraggio,

sorge or commosso al subito

sparir di tanto raggio;

e scioglie all'urna un cantico

che forse non morrà.

I versi sdruccioli (cioè quelli dispari), come è facile constatare, sono tutti privi di rima, il verso tronco finale funge da collegamento con le altre strofe, i versi piani sono gli unici provvisti di rima all'interno delle singole strofette.

La forma metrica della canzonetta settecentesca servì al Berchet e al Manzoni per rielaborazione italiana della ballata romantica (o romanza), un genere che ebbe larga fortuna presso i poeti inglesi e tedeschi. Si utilizzarono soprattutto versi parisillabi (decasillabi e dodecasillabi in primo luogo, ma anche senari e ottonari) e strofe di sei-otto versi, spesso con rima tronca.

4. Forme strofiche della metrica barbara.

4.1. Con «metrica barbara» Carducci designò tutte le forme di trasposizione in italiano della versificazione greca e latina. Secondo Elwert «in nessun'altra letteratura romanza l'imitazione dei metri dell'antichità classica ha un'importanza così grande come in quella italiana». Il problema dell'adattamento consisteva ovviamente nel riportare le forme metriche basate sul sistema quantitativo proprio delle lingue classiche nel sistema sillabico accentuativo della metrica italiana. Nelle lingue classiche, infatti, a differenza degli idiomi romanzi, era percepita la distinzione fra sillabe lunghe e sillabe brevi: convenzionalmente nella metrica si era assegnata alla sillaba lunga la durata di due sillabe brevi e su questa base si erano operate le equivalenze tra versi. Così ogni tipo di verso poteva avere una lunghezza sillabica anche notevolmente variabile. Un esametro, ad esempio, poteva essere dalle tredici alle diciassette sillabe. Nelle lingue romanze, invece, la distinzione quantitativa non era più percepita e quindi le equivalenze con la metrica classica dovevano effettuarsi su base esclusivamente sillabica. I vari e numerosi tentativi di imitazione sono dislocati nell'arco di tempo che va dalle prove degli umanisti alle precise e congruenti soluzioni del Carducci. Le diverse soluzioni possibili sono state elencate così da Beltrami: « (1) tentare di attribuire alla lingua italiana una prosodia quantitativa, definendo dei criteri per cui le sillabe italiane si possano considerare brevi e lunghe; (2) imitare la successione degli ictus dei piedi classici utilizzando sillabe toniche per i tempi forti e sillabe atone per i tempi deboli; (3) imitare approssimativamente le forme classiche utilizzando versi italiani, che si ritengano corrispondenti (eventualmente con regole aggiuntive), o combinazioni di versi italiani». Inizialmente si riteneva che anche nella metrica italiana, come nella latina, si potessero distribuire le sillabe secondo la loro «lunghezza», e su questa base teorica si impostarono i primi tentativi di imitazione, tutti ovviamente destinati al fallimento: infatti «ne risultavano dei versi che all'orecchio italiano non potevano suonare come versi. Se si leggevano con il normale accento italiano, non si ottenevano versi italiani; se si leggevano accentando le sillabe supposte lunghe, si poteva, sì, riconoscere lo schema antico che si voleva riprodurre, ma si faceva violenza alla lingua, che veniva così a suonare deformata» (Elwert). A partire dal Seicento, con il Chiabrera, si tentò quindi di adattare i versi italiani a quelli latini, senza snaturare il ritmo e la normale accentuazione delle parole: così per ogni verso utilizzato dai latini, e in particolare da Orazio, si sceglieva il corrispondente italiano, in modo che anche gli accenti riflettessero l'andamento complessivo degli ictus (v.). Questo sistema di adattamento fu portato a compimento dal Carducci. Delle forme più importanti da lui messe in pratica diamo qui un rapido resoconto.

4.2. L'esametro (v.) fu reso dal Carducci con due versi italiani giustapposti: il primo è generalmente un settenario e il secondo un novenario, con accento sulla seconda e sulla quinta sillaba. In alcuni casi, però, il primo verso può essere anche un senario o un ottonario, e il secondo può anche essere un ottonario. Come esempio si leggano i primi versi di Sogno d'estate, una poesia di Odi Barbare composta di soli esametri; il primo emistichio è un settenario e il secondo un novenario:

Tra le battaglie, Omero, // nel carme tuo sempre sonanti

la calda ora mi vinse: // chinommisi il capo tra 'l sonno

in riva di Scamandro, // ma il cor mi fuggì su 'l Tirreno.

4.3. Nella metrica classica molto frequentemente l'esametro veniva unito al pentametro (v.), formando così il distico elegiaco. Il Carducci rese il pentametro con un doppio settenario, con un quinario e un settenario o un quinario e un senario.

Si vedano come esempio di distico elegiaco i primi versi dell'elegia Mors, tratta sempre da Odi barbare , dove la forma prevalente per il pentametro è quinario più settenario:

Quando a le nostre case la diva severa discende,

da lungi il rombo // de la volante s'ode,

e l'ombra de l'ala che gelida gelida avanza

diffonde intorno // lugubre silenzïo.

Sotto la venïente ripiegano gli uomini il capo,

ma i sen feminei // rompono in aneliti.

Tale de gli alti boschi, se luglio il turbine addensa,

non corre un fremito // per le virenti cime:

immobili quasi per brivido gli alberi stanno,

e solo il rivo // roco s'ode gemere.

L'imitazione non riguardò solamente i versi latini, ma anche le strofe, per le quali si fece ricorso soprattutto al repertorio di Orazio: le strofe più imitate furono la saffica e l'alcaica.

4.4. La strofe saffica era formata da tre versi saffici minori e da un adonio. Fu imitata in vari modi, ma la forma più diffusa e meglio riuscita è quella che unisce tre endecasillabi e un quinario. Spesso le strofe sono rimate secondo lo schema ABAb. Come esempio si vedano le prime due strofe del Preludio alle Odi barbare :

Odio l'usata poesia: concede

comoda al vulgo i flosci fianchi e senza

palpiti sotto i consueti amplessi

stendesi e dorme.

A me le strofe vigile, balzante

co 'l plauso e 'l piede ritmico ne' cori:

per l'ala a volo io còlgola, si volge

ella e repugna.

La strofe alcaica è composta da due versi alcaici endecasillabi, un alcaico enneasillabo e un alcaico decasillabo. Il Chiabrera, che per primo imitò questo metro, rese l'endecasillabo con due doppi quinari (il primo piano e il secondo sdrucciolo), l'enneasillabo con un novenario e il quarto verso della strofe restò decasillabo. Nelle Odi barbare il Carducci mantenne questo schema di base, variando solamente la distribuzione degli accenti degli ultimi due versi, al fine di ottenere una resa ritmica più varia.

La strofe asclepiadea può avere quattro differenti schemi, secondo le forme corrispondenti alla resa oraziana. Essenziale risulta il rapporto istituito tra i due versi di base, l'asclepiadeo e il gliconeo, cui in una delle varianti si aggiunge il ferecrateo. Queste le quattro varianti: strofe di quattro asclepiadei; strofe di tre asclepiadei e un gliconeo finale; strofe di quattro versi, con gliconei e asclepiadei alternati; strofe di due asclepiadei, un ferecrateo e un gliconeo. L'asclepiadeo, - - - u u - / - u u - u o, viene reso sempre con un endecasillabo sdrucciolo (ma è anche possibile il doppio quinario); il gliconeo, - - - u u - u o, con un settenario sdrucciolo; il ferecrateo, - - - u u - u o, con un settenario piano.

5. Il verso libero.

Le forme metriche fin qui descritte sono strutture regolate da principi fissi, come la lunghezza dei versi e la loro dislocazione nella strofe, o la disposizione delle rime. Si sarà però notato che la poesia colta col tempo tende a liberarsi da questi vincoli, anche se sempre compatibilmente con la tradizione. Il massimo della libertà metrica si raggiunge tra la fine dell'Ottocento e il Novecento.

Con i Petits poème en prose Baudelaire sciolse il legame tra poesia e metrica e mostrò che la poesia poteva fare a meno del verso. D'altro canto nella lirica novecentesca alla dissoluzione della struttura logica e sintattica del periodo fa riscontro l'adozione di strofe e versi «liberi», cioè non legati a regole di ricorso e di iterazione rimica o sillabica. Il testo poetico scritto in versi liberi è comunque riconoscibile per la sua disposizione nella pagina: il verso viene determinato dall'a capo, la strofe, quando presente, è riconoscibile tramite le spaziature nella pagina.

Il processo di formazione del verso libero in Italia si fa risalire alle traduzioni «interlineari» fatte dal Tommaseo nei Canti del popolo greco e nei Canti illirici , le cui movenze ritmiche sono riprese dal Capuana nei Semiritmi (1888). In questi casi, però, il ricorso al verso libero non è dettato da un rifiuto polemico e sistematico delle strutture metriche, ma piuttosto dalla ricerca di nuove sonorità. L'elaborazione teorica del verso libero risale invece ai primi anni del Novecento. Anche se già D'Annunzio ne aveva fatto uso nelle Laudi per molti il verso libero fu utilizzato anche (e soprattutto) in funzione antidannunziana. In prima linea troviamo Gian Pietro Lucini, autore tra l'altro della Ragion poetica e programma del verso libero . Su una posizione di completa destrutturazione del metro e del ritmo stanno i futuristi che spesso arrivano a sostituire la costrizione visiva e artistica delle forme grafiche e dell'impaginato alla costrizione metrica. Durante tutto il Novecento il verso libero sarà quasi la norma, tanto che i ritorni più o meno elaborati alle forme della metrica tradizionale saranno considerati fatti innovativi.

Bibliografia essenziale

Per un'informazione completa e sintetica sulla metrica e sulle diverse forme strofiche della poesia italiana si può ancora ricorrere all'agile manualetto di W. Theodor Elwert, Versificazione italiana dalle origini ai nostri giorni, Firenze, Le Monnier, 1973, oggi però ampiamente superato sia dal Manuale di metrica italiana di Mario Pazzaglia (Firenze, Sansoni), sia dal volume di Pietro G. Beltrami, La metrica italiana, Bologna, Il Mulino, 1991.