Fotografie und Bewusstsein

Hierbei muß unterschieden werden zwischen der Vermittlung des Bildes in der Tageszeitung und Illustrierten. Die ‚Heile Welt’ in den Illustrierten:

„Betrachtet man die Beiträge über alle Bereiche hinweg, so sind positive und neutrale Wertungen eindeutig in der Überzahl. In der Vielfalt und Fülle der Beiträge wird dies währen der normalen Rezeption dem Leser wohl kaum bewußt werden. Schließt man die seit den siebziger Jahren fast ausschließlich bunten Zeitungen in den Blattkonsum mit ein, so wird der durch das Bildmaterial bestimmte optimistische Grundton noch deutlicher“ (Kasper, Josef 1979, S. 86).

Vermittelt wird dieser optimistische Grundton durch den entsprechen ästhetischen Charakter der einzelnen Fotos (Farbfotos, kostbare Objekte) und durch den Zusammenhang in dem diese Fotos stehen (Layout, Bild/Text-Kombination).

In der Tageszeitung greift der ästhetische Schein wegen der fast ausschließlichen Verwendung von Schwarz/Weiß-Fotos nicht so eindeutig, doch wird auch hier durch entsprechende Auswahl der fotografischen Objekte (lachende Politiker, Soraya-Fotografie) und durch die Platzierung der Fotos ein positives Weltbild gefördert. Problematische Bereiche des menschlichen Zusammenlebens, wie die Arbeitswelt, soziales Elend, werden in der Medienfotografie nur selten thematisiert, geschieht dies aber, so werden solche Beiträge wiederum ästhetisch schmackhaft zubereitet, so daß sie für den Rezipienten genau so gut verdaulich wie eine ‚Marlboro-Reklame’ sind.

Personalisierung, Heile Welt

Fotografien werden gradlinig, mit der Tendenz zum bloßen Abbilden von Realität eingesetzt, d.h.  es fehlt die mittels der Kamera mögliche Abstraktion des Fotoobjektes. Schon bei der Aufnahme durch den Profi ist einzig die rein abbildende Funktion des Fotoapparates berücksichtigt; Personenbilder z.B. erfolgen zumeist in der Totalen oder Halbtotalen. Formal wird die Tendenz zum Fakten- und Abbildrealismus durch den geradlinigen und tautologischen Gebrauch der Fotos in den Medien verstärkt. Der Abbildrealismus der Medienfotografie ist durch den Markt bestimmt. Hier offenbart auch das Foto seinen Warencharakter. Je mehr Fotos in den Massenmedien getauscht werden müssen, desto mehr müssen sie inhaltlich reduziert werden um einen großen Käuferkreis zu gewinnen. Diese inhaltliche Reduktion wird ganz besonders bei den Tageszeitungen deutlich, hier werden Fotos fast ausschließlich als Textbelege, zum Unterstreichen der Wahrhaftigkeit des Textes verwandt. Auf der anderen Seite sind es die Illustriertenfotos, die zwar auch auf einen Massenmarkt abzielen, deren Verpackung (ästhetischer Schein mittels Farbfotografie) jedoch auf den ersten Blick anspruchsvoller erscheint, oder anders ausgedrückt: die Illustriertenfotos haben größeren autonom-bildnerischen Charakter (es wird stärker mit dem Repertoire der Fotografie gearbeitet) als die Tageszeitungsfotos. 

4.2.2.2 Formale Stereotypen  

a) Tendenz zum Farbfilm

Mit dem ‚Ansturm der Bildkollektionen’ ist es vor allem die Tendenz zum Farbbild, die sich in den Illustrierten immer stärker durchsetzt. In der aktuellen Tagespresse wird nach wie vor das Schwarz/Weiß-Foto vorgezogen – Ausnahmen sind einige Wochenausgaben überregionaler Tageszeitungen („Frankfurter Rundschau“, „Die Welt“). Der Mangel an Farbfotos in der Tagespresse beruht auf technischen Gründen: der Vierfarbendruck beim Rollenoffset ist vorläufig noch qualitativ schlecht und kostenintensiv.

Gründe für den verstärkten Einsatz des Farbbildes sind:

• die vorgebliche ‚Realitätsnähe’, der ‚objektive Schein’ einer farbigen Fotografie. „Das farbige Menübild in der Illustrierten regt den Appetit an wie eine wirkliche Mahlzeit, die gerade aufgetragen wird, kann aber sein visuelles Versprechen nicht im mindesten einlösen“ (Kasper, Josef ). Die perfekte Ästhetisierung durch das Farbbild gaukelt dem Rezipienten ein Gebrauchswertversprechen vor, daß ihn zur Reaktion zwingt, indem er die perfekt aufgemachte äußere Hülle (die ästhetische Verpackung durch das Foto) mit dem Wesen der Dinge identifiziert.
• Medien besitzen eine Doppelcharakter, sie zielen zum einen auf den Rezipienten als Käufer, zum anderen auf den Inserentenmarkt ab. Vor allem die Illustrierten haben mit der Einführung des Vierfarbendrucks und des nötigen redaktionellen Umfeldes von diesem Inserentenmarkt profitiert. Das Entscheidende an den Illustrierten ist die Werbung. Das Prinzip der Werbung, der Konsum mittels ästhetischer Gebrauchswertversprechen, zersetzt die meisten journalistischen Beiträge und dazu gehören auch Fotografen, sie werden dem ästhetischen Schein angeglichen und so zur leicht konsumierbaren journalistischen Ware durch den Zusammenhang in dem sie stehen.

Fotos werden sehr geradlinig eingesetzt, entweder um eine Darstellung zu illustrieren oder um einen Gedanken zu demonstrieren der geradlinig oder logisch verläufe (vgl. dazu Kap. 4.2.2.1, Punkt 3). 

Häufig wird Fotografie tautologisch benutzt, d.h. die Fotografie wiederholt das, was mit Worten gesagt wurde. Beide Verwendungsformen (der geradlinige Einsatz der Fotografie und die Bildung von Tautologien) negieren eine spezifische fotografische Symbolik oder Bildwirkung. Die so verwandten Fotos sind zumeist äußerst flach und nichtssagend, sie besitzen einzig die Funktion im Kontext der Medien für den Text den Wahrheitsbeweis anzutreten, indem sie ihn unterstreichen.  

4.3 Auswirkung der Stereotypen: Partikularisierung von Erfahrung

Realität, soziale Wirklichkeit wird durch die öffentliche Fotografie der Gegenwart (Medienfotografie) aus ihrem Bedeutungs- und Sinneszusammenhang gerissen. Indem ein Einzelfoto einer Situation als Sache an und für sich verwandt wird, wird für den Rezipienten das ‚in Beziehung setzen’ , sich erinnern, erschwert oder gar unmöglich gemacht. Wirklichkeit wird aufgelöst in einzelne, schmackhaft zubereitete Aspekte, d.h. die Medienfotografie trägt hauptsächlich Flucht- und Illustrationscharakter und schottet sich gegen den sozialen Alltag ab.

Wenn aber die Fotografie durch die Massenmedien zum allgemeinen Wahrnehmungsprinzip wird, d.h. Realität zum großen Teil durch sie vermittelt wird oder um es mit Benjamin (1977) zu sagen „Die Realität auf die Massen ausgerichtet wird“, dann offenbart sie ihre regressive Qualität, indem sie die menschlichen Erfahrungen reduziert und zersplittert. Die Verfügungsmacht über die Vermittlung der einzelnen Aspekte liegt bei der kapitalistischen Bewußtseinsindustrie (zentralisierte Medien). Die einzelnen Subjekte der Gesellschaft stehen dem mit ihrer vereinseitigten Erfahrung, als Produkt der Arbeitsteilung, gegenüber. 

Die aufgrund ihrer Lage möglicherweise vorhandenen Bedürfnisse nach Verbesserung ihrer Situation, d.h. Problematisierung bestehender Verhältnisse, kommen aufgrund des Warencharakters gar nicht erst zum Tragen. Sie sind gezwungen auf die ihnen offerierten Befriedigungsangebote einzugehen – Ausrichtung der Massen auf die Realität. Die Verfügungsmacht über den Umgang mit Bildern und damit das Lenken von Sehen und Schauen, mithin auf das Bewußtsein über Fotografie, bedeutet also Herrschaft. 

Altbekanntes wird von Seiten der Bewußtseinsindurstrie (Fotoindustrie und Massenmedien) als wenig Neues ausgegeben, ständige Reize durch Kreativitätsversprechen und ästhetische Bildproduktion sorgen dafür. Die Angebote von Medien und Industrie kommen dem Bedürfnis der Subjekte nach Neuem und der Vereinfachung gesellschaftlicher Strukturen entgegen. Das regressive Bild von Fotografie, das durch die Bewusstseinsindustrie vermittelt wird, ist vor allem ein Produkt gesellschaftlicher Prozesse, Einstellungsmuster und Normen.

„Die Quelle der Massenkultur sind nicht die Massen, sondern die Medienfabriken. Mit der Sensibilität der Marktforschung spüren die nach kulturellen Bedürfnissen, deren Grundlagen sie selbst gelegt haben. Das Ziel ihrer Kulturpolitik ist die Erzeugung von Wünschen, die mit neuen Produkten erfüllt werden können. Obwohl den Medienfabriken im Grunde egal ist, welche Schallplatten gehört, welche Bücher gelesen oder was für Fotos gemacht werden – sie können sich auf alles einstellen – ist die Auswirkung ihrer Politik immer affirmativ. Denn zum einen verspricht die Schaffung von Konsumbedürfnissen mehr Profit als die Schaffung von Problembewußtsein und andererseits wird die Industrie nicht ernsthaft beitragen, die Gesellschaft in Frage zu stellen, deren wesentliche Grundlage sie selbst ist. Der gemeinsame Nenner von Sony, Hasselblad, Stern und ZDF ist das Prinzip der Befriedigung“ (Volksfoto 1981, S. 38). 

5. Die private Produzentenseite von Fotografie: Amateure  

„In jüngster Zeit ist das Fotografieren ein ebenso weitverbreiteter Zeitvertreib geworden wie Sex oder Tanzen“ (Sonntag, Susan 1978, S. 13)

Der einzelne Produzent von Fotos wurde bisher mehr oder weniger indirekt schon mehrfach angesprochen. Die Entwicklung der Fotografie ist undenkbar ohne das Pendant zum Profi – der Amateur. Historische und gesellschaftliche Ursachen für die ständige Expansion der Fotografie wurden bereits in den vorangegangenen Kapiteln erläutert: 

1. Historische Ursachen-Entwicklung der Fotografie auf der Folie der bürgerlichen Gesellschaft, die technische Reproduzierbarkeit als neue Qualität von Abbildern der Wirklichkeit; die Fotografie als Medium, das den neuesten Stand der Produktivkräfte und der darin eingehenden gesellschaftlichen Implikationen in einer bürgerlichen Industriegesellschaft umfasst. 

2. Die Fotoindustrie mit ihrer spezifischenspezifischen Eindruckskonkurrenz und dem damit verbundenen Kreativitätsversprechen, die dafür sorgt, daß der Fotomarkt ständig expandiert und sowohl Einfluß auf den formal-technischen Aspekt, als auch den inhaltlich-ästhetischen Aspekt der Ware Fotografie nimmt. Dabei knüpft sie offenbar an gesellschaftlichen Bedürfnissen an (Kreativität, ‚sinnvolle’ Freizeitgestaltung), deren Ursachen in der zunehmenden Monotonie, Arbeitsteilung und Atomatisierung der Arbeitswelt zu suchen sind. 

3. Die Verengung der Wahrnehmung zur fotografischen, hervorgerufen durch die alltägliche Bilderflut in den Massenmedien, die den Blick auf die Realität verstellt und zumeist nur den ‚schönen Schein’ aufrechterhält. Die Massenmedien vermitteln aber nicht nur Ideologie, indem sie Wirklichkeit mittels der Fotografie im Sinne der herrschenden Klasse interpretieren und darstellen, sondern prägen über den spezifischen Gebrauch des Mediums die Art und Weise, wie das Subjekt Fotografie verwenden soll. Sie liefern also inhaltlich-ästhetische Gebrauchsanweisungen, ebenso wie die Fotoindustrie. 

Millionen Menschen besitzen eine Kamera, der Ausstoß von Bildern bewegt sich in Milliardenhöhe (s. Tabelle 1 und 2, S. 18), Fotografie ist allgegenwärtig und alltäglich, sie ist zur Alltagserscheinung geworden. Es sind aber nicht diese alltäglichen Bilder der Amateure, die unser Bewußtsein von Fotografie prägen.

Anhand der Amateurfotografie läßt sich deutlich darstellen, wie eine massenhaft ausgeübte Tätigkeit, von der ein ganzer Industriezweig lebt, in Abhängigkeit gehalten und zur Harmlosigkeit gestutzt wird. Im folgenden werde ich kurz umreißen worin diese Tätigkeit besteht und ihre spezifischen Erscheinungsformen aufzeigen, d.h. vorgegebene, internalisierte, formale und technische Normen reflektieren.

5.1 Gesellschaftliche Definition der Amateure

5.1.1 Profis und Amateure

Gemessen an der gesamten Verbreitung der Fotografie machen die professionellen Fotografien einen verschwindend geringen Prozentsatz aus. Profis sind Spezialisten, die die Fotografie zum Zweck der Existenzsicherung betreiben. Sie sind diejenigen, die ihre Fotos auf dem Markt als Waren realisieren müssen.

Professionelle Fotografie ist grob einteilbar in Werbefotografie, Bildjournalismus und Kunstfotografie (eine ausführliche Definition des Profis und der Zwänge denen er sich unterwirft interessiert in diesem Zusammenhang nicht). Die Bereiche in denen der Profi arbeitet, seine Spezialisierung, ist bestimmt durch die Bedürfnisse der Medien und Werbung. Ebenso wie in anderen Bereichen der Gesellschaft unterliegt die professionelle Fotografie einer zunehmenden Arbeitsteilung und Rationalisierung (Stichwort: Neue Medien) und läßt dem einzelnen Fotografen immer weniger Freiraum für kreative und innovative Bildproduktion. 

Wenn der professionelle Fotograf überleben, d.h. von seinen Bilder leben will, muß er sich den Zwängen der gängigen Bildproduktion in den Medien beugen. Die Stereotypen, die uns in der Massenbildpresse gegenübertreten, sind daher notwendigerweise auch im Bewußtsein der professionellen Bildproduzenten verankert. So unterschiedlich teilweise die Benutzung des Mediums Fotografie ist, gemeinsam sind die, sich aus dem Warencharakter ihrer Arbeit ergebenden Zwänge, die sich wiederum in der inhaltlichen Produktion (bspw. was überhaupt als fotografierenswert angesehen wird) und von der formal-technischen Seite (mit welchen Mitteln fotografiert wird: Kameraausrüstung, Perspektive etc.) niederschlägt. So gilt für Tageszeitungen z.B. der Grundsatz, daß sog. überzogene Brennweiten gemieden werden sollen, d.h. dem Fotografen wird vorgeschrieben, daß er im Bereich von 35 – 90 mm Brennweite arbeiten muß; alle mit anderen Brennweiten aufgenommen Fotos werden von den Bildredaktionen nicht angenommen. 

Der Profi und sein Pendant – der Amateur – sind Produkte der technischen Revolution der Fotografie (vereinfachte Handhabung, massenweise Reproduzierbarkeit durch Negativverfahren) und dem damit verbundenen gesellschaftlichen Bedürfnis nach Abbildern (vgl. Kap. 2). Die Weiterentwicklung der fotografischen Apparaturen und der ständige Expansionsdruck der Fotoindustrie hat zur Folge, daß die fotografische Technik und die Kenntnis zur Verwendung dieser Technik nicht mehr allein das Privileg der Profis sind. Immer vorausgesetzt der Amateur verfügt über das nötige Kleingeld, kann er auf dieser Ebene mit dem Profi gleichziehen. Ausnahme ist hier nur die Werbefotografie, die einer extrem arbeitsteiligen und rationalisierten Produktionsform gleicht und einem immensen Apparat an Menschen und Material voraussetzt. – Ein Beispiel für die Annäherung von Profis und Amateuren sind die zahlreichen Autodidakten, wie Ernst Salomon, Erich Sander, Henri Cartier- Bresson, die inhaltlich – ästhetisch mehr bewegt haben als jeder gelernte Fotograf. –

Die Unterschiede zwischen Profis und Amateuren liegen also nicht in der Apparatur und der damit verbundenen möglichen Bildqualität, sondern zum einen im nicht erreichten Zugang zu den ‚kostbaren’, fotografierenswerten Objekten (Politiker, Fotomodelle, Krisenschauplätze), sie sich gesellschaftlicher Bedeutung erfreuen, zum anderen – und das ist der wichtigste Unterschied – im Warencharakter der Fotografie, dem Zwang des ‚sich-verkaufen-müssens’, dem die Profis ausgesetzt sind.

„Befreit davon, Waren produzieren zu müssen wie der Profi, hat aber gerade der Fotoamateur die Chance, durch seine Arbeit zu wichtigen Einsichten zu kommen und sie, unberührt von den Interessen professioneller Multiplikatoren vermitteln zu können. Was den Berufsfotografen kaum gelingt, nämlich die Nutzbarmachung ihres Mediums zur Befriedigung ihrer vitalen Interessen – was ihnen deshalb nicht gelingt, weil sich aus dem Warencharakter ihrer Arbeit Zwänge ergeben, denen sie sich schwer entziehen können, ist für den Amateur kein Problem, denn er muß von seiner Arbeit nicht leben. Obwohl also die Motive der Amateure, zu ihrem Fotoapparat zu greifen, denen der Profis entgegengesetzt sind, orientieren sie sich stark an ihnen“ (Volksfoto 1981, S. 6). 

 5.1.2 Differenzierung der Amateure  

Die Amateure, bisher immer als homogene Gruppe gesehen, differieren bei genauerem Hinsehen untereinander sehr stark, vor allem hinsichtlich ihrer ökonomischen und sozialen Lage. Im folgenden sollen einige Tendenzen aufgezeigt werden. Ein Mangel aller bisherigen Beiträge zur Fotografie ist deren fehlenden empirische Verankerung. So sind bis heute keine detaillierten Daten zum Gebrauch von Kameras, Höhe des Einkommens, sozialer Schichtung usw. für den Bereich der BRD verfügbar. Die einzige mir bekannte empirische Untersuchung zu diesem Thema ist die von Bourdieu u.a. (1981), deren empirische Daten allerdings aus den 60er Jahren stammen und nur für den französischen Raum Gültigkeit besitzen. In der Tendenz jedoch sind sie m.E. auch für die Verhältnisse der Bundesrepublik zutreffend. 

5.1.2.1 Einkommen und Intensität der Praxis

Wie aus der in Kap. 2 aufgeführten Tabelle 1 (S. 18) hervorgeht, besteht eine starke Korrelation zwischen steigendem Einkommen, höherer Bildung/Ausbildung und dem Besitz von Kameras in der Bundesrepublik Deutschland. Dabei finden wie in Arbeiterhaushalten den geringsten Anteil an Kameras (1975 = 31,2 %) und in den Beamten-/Angestelltenhaushalten mit höherem Einkommen den größten Anteil an Kamerabesitzern (1975 = 97,4 %). Die Zahl der Besitzer von Fotoapparaten nimmt mit steigendem Einkommen zu. 

Tabelle 3 

Ausgeübte Praxis 

Quelle: Bourdieu u.a. 1981, S. 272

 
Tabelle 4 

Intensität der Praxis 

Quelle: Bourdieu u.a. 1981, S. 272 

Ebenso wahrscheinlich ist es, daß der Besitz von Kameras eher in eine, wie auch immer aussehende, verstärkte Praxis verbunden mit einer höheren Intensität mündet. Wobei überraschenderweise die von Bourdieu (1981) ermittelten Prozente für die mehr saisonale Nutzung von Fotografie in allen Einkommensklassen gleich sind.

„Mit jeder Erhöhung des Einkommens wachsen die Möglichkeiten, die Photographie zu betreiben, und zwar intensiv zu betreiben, während zugleich die Anforderungen an die dazu unentbehrlichen Geräte und die Qualität der produzierten Bilder zunimmt“ (Bourdieu u.a. 1981, S. 273).  

5.1.2.2 Ambitionierte Amateure und Gelegenheitsknipser  

In der Tendenz werden durch die Tabellen auch Unterschiede in den Gebrauchsweisen der Fotografie deutlich. Überwiegend – auch nach übereinstimmenden Aussagen anderer Autoren – wird die Fotografie meist ‚selten’ oder ‚saisonal’ gebraucht, ist also abhängig von bestehenden Anlässen. Diese Gruppe der Amateure, deren Größe sich um die 80 % Marke bewegt, kann man als Gelegenheitsknipser bezeichnen. Der ambitionierte Amateur, der gemessen an der Masse der Fotografen einen verschwindend geringen Prozentsatz ausmacht, ist derjenige, der sich zumeist um eine versierte Praxis bemüht, d.h. hohen technischen und ästhetischen Aufwand treibt und sich dadurch von der Masse der Hobbyknipser abheben will. 

Der ambitionierte Amateur rekrutiert sich vorwiegend aus der Schicht der kleineren und mittleren Angestellten. Diese sind aufgrund ihrer Lage im Kapitalismus (soziale Deprivation) einem ständigen psychischen Druck ausgesetzt – einerseits Aufstiegssehnsüchte, andererseits Leistungsdruck, so daß sie vor allem in ihrer Freizeit mittels kreativer Betätigung nach Kompensation und Befriedigung suchen. Sie sind diejenigen, die sog. professionelle Standards am offensichtlichsten, gemessen an ihrer ästhetischen Produktion, internalisiert haben. Der Profi hat für diese Gruppe Leitbildfunktion. Ihr Forum sind zumeist die zahlreichen Amateurwettbewerbe und Fotozeitschriften, ‚wo man schon mal seinen Namen unter dem eigenen Foto veröffentlicht sehen kann’.

„Betrachtet man die Fotos von Amateurwettbewerben, so unterscheiden sich diese von jenen der Profis kaum mehr in der Bildqualität, sondern allenfalls im nicht erreichten Zugang zu den kostbaren Objekten… Schon von jenem Moment an, wenn der Anatuer in einer Tageszeitung oder in einem Freizeitmagazin nach einem Modell inseriert, später mir ihm Make-up und Posen bespricht und dann in Ermangelung einer Windmaschine stürmische Wetter abwartet, opfert er die Wahrnehmung seiner Wünsche nach Kontakt, Begegnung, Berührung, Liebe der harten Veredelung von Leitbildern“ (Kunde, Wolfgang/Wawrzyn Lienhard 1979, S. 21).

Der ambitionierte Amateur, der sich an dem Profi als Leitbild orientiert und sich eine ‚ordentliche Kamera’ mit verschiedenen Objektiven und möglichst eigener Dunkelkammer kauft, will eben nicht nur dann und wann ein Erinnerungsfoto knipsen. Hinter dem Erwerb der Fotoausrüstung steckt die Spekulation, den Zutritt zum ‚Club der Kreativität’ mitzukaufen, wobei dann gerade in dieser Gruppe das technisch-handwerkliche überbetont wird – der perfekte Fotoapparat wird zum Fetisch. 

Wenn im folgenden von den Amateuren die Rede ist. So sind damit die zahlreichen Gelegenheitsknipser und ihre Gebrauchsweisen von Fotografie gemeint. Der Gebrauch den sie von der Fotografie machen, ist von bestimmten Anlässen wie Urlaub, Kinder etc. abhängig. Ihre Methode zu fotografieren ist in den seltensten Fällen bewußt an z.B. professionellen Maßstäben orientiert, d.h. an künstlerischen, ästhetischen Leitbildern, sondern eher Ergebnis indirekter Normenvermittlung durch die Massenmedien, die auf Lebensausgestaltung, Lebensqualität und deren positiver Darstellung (‚Frohen Herzens genießen’) abzielen und Konflikte und Problemsituationen weitgehend ausschließt. 

5.2 Die rituellen Gebrauchsweisen der Gelegenheitsknipser 

5.2.1 Familienfotografie

Fotografische Praxis hängt sehr deutlich davon ab, ob Kinder in der Familie vorhanden sind oder nicht: 

„Der Anteil der Besitzer einer oder mehrerer Kameras liegt in den kinderlosen Haushalten bei 38,5 %, während dieser Anteil bei Ehepaaren mit einem Kind 62, % beträgt“ (Bourdieu u.a. 1981, S. 276). 

Meist ist es vor allem die Geburt des ersten Kindes, die das Bedürfnis nach Fotografieren verstärkt. Mit zunehmendem Alter der Kinder läßt die Fotografierwut der Eltern (hier: vor allem des Vaters) nach.

In erster Linie bei Arbeitern und Angestellten steht die Familienfotografie (in Farbe) als ritueller Anlaß im Vordergrund. Verbunden mit den ‚Höhepunkten’ familiären Daseins, wie Taufe, Hochzeit, Konfirmation, 1. Schultag und Urlaub, ist sie vor allem Ausdruck der Zusammengehörigkeit der Familie. Mithin kann man ihre Funktion als integrative bezeichnen. 

„Fotografieren wird zu einem Ritus des Familienlebens in eben dem Augenblick, da sich in den industrialisierten Ländern Europas und Amerikas ein radikaler Wandel der Institution Familie anbahnt“ (Sonntag, Susan 1978, S. 14). 

Mit der Auflösung und Atomisierung der Kernfamilie entsteht hier offenbar das Bedürfnis, mittels der Fotografie die verstreut lebenden Familienangehörigen zumindest symbolisch in Fotoalben oder Schubläden als Einheit auferstehen zu lassen.

Die Familienfotografie ist im wesentliche Portraitfotografie; damit steht sie im Kontext der historischen rituellen Gebrauchsweisen von Fotografie. Der Anfang des Siegeszuges der Fotografie im 19. Jahrhundert war das Portrait, und das ist zumindest für die unteren Schichten immer noch die Hauptaufgabe der Fotografie in unserer Gesellschaft. Hierbei ist auch die Art und Weise der Repräsentation von Familienfotos ein Ausdruck gesellschaftlicher Verhältnisse, der Zugehörigkeit zu einer bestimmten sozialen Gruppe: Die gesellschaftlich verankerte Trennung zwischen privat und öffentlich wird auch im Umgehen mit Familienfotos deutlich. Auf der einen Seite dingen wir die Fotos der engeren Familie, Kinderfotos, zumeist in Schubladen und Alben, die häufig auch nur der engeren Familie zugänglich sind (Beispiel: Weihnachten, wenn die Reste der Familie versammelt sind, wird dann geguckt, was Fritz doch für ein schöner und anständig angezogener Junge war‚ mit seinen drei Jahren), auf der anderen Seite die Fotos mit Repräsentationscharakter, wie Hochzeitsbilder, die gerahmt in der ‚guten Stube’ neben dem Hirsch in Öl über dem Sofa hängen.

Familienbilder

5.2.2 Urlaubsfotografie

Der zweite gängige Ritus amateurhafter Bildproduktion ist die Urlaubs – oder Touristenfotografie. Der rein ‚saisonale’ Gebrauch der Fotografie, vor allem im Urlaub, geht quer durch alle Schichten der Gesellschaft. Fotografische Praxis und Ferien korrelieren also sehr miteinander, ebenso wie die Verbindung von Familie und Urlaub: Tante Trude vor dem Eifelturm, Klein-Lieschen vor dem schiefen Turm – und bei den besserverdienenden Angestellten posiert halt die Freundin/Frau am Strand vor Hawaii vor der ‚glühend-rot’ untergehenden Sonne. Ferien bilden oft den Höhepunkt des Familienlebens, insofern tritt hier die Fotografie den Beweis an, daß man auch tatsächlich dagewesen ist.  

Ebenso deutlich wird gerade zur Urlaubszeit von Seiten der Werbung die Verbindung zwischen gelungenem Urlaub und der dazu notwendigen Produktion von Bildern. Dabei kommt sie durchaus den Bedürfnissen der fotografierenden Massen entgegen. Begreift man den Urlaub als Kosumakt, für den man unter Umständen sehr viel bezahlen muß, ist es nur natürlich, daß der einzelne sich durch den Akt des Fotografierens die fremde Welt aneignet und so wenigstens ein greifbares Souvenir mit nach Hause bringen will.

„Reisen wird zu einer Strategie, die darauf abzielt, möglichst viele Fotos zu machen. Allein schon das Hantieren mit der Kamera ist beruhigend und mildert das Gefühl der Desorientierung, das durch Reisen oft verschärft wird. Die meisten Touristen fühlen sich genötigt, die Kamera zwischen sich und alles Ungewöhnliche zu schieben, das ihnen begegnet. Nicht wissend, wie sie sonst reagieren sollten, machen sie eine Aufnahme. So wird Erfahrung in eine feste Form gebracht: stehen bleiben, knipsen, weitergehen“ (Sontag, Susan 1978, S. 15).

Damit setzt sich auch hier die im Arbeitsalltag erfolgte Partikularisierung der eigenen Erfahrungen fort und erschöpft sich in der Sammlung von ‚interessanten, fotografierenswerten Ereignissen’. Die Bedeutung der Urlaubsfotografie erschöpft sich allerdings nicht in der rituellen Kombination von interessanten Sehenswürdigkeiten und ‚liebgewordenen’ Objekten (die Tochter, die Frau), sondern sie hat auch noch ein gesellschaftliches Nachspiel: Nach der Urlaubssaison werden die Labors der Fotoindustrie geradezu überschwemmt mit farbigen Negativen und Dias stereotyper Urlaubssituationen. Die daraus resultierende Bilderflut ist oft das einzige, was den Urlaub überdauert und im grauen Arbeitsalltag Erinnerungen an vergangenes wachhält, aber auch den Flucht- und Illusionscharakter, gleichsam als Ventil beinhaltet. Das bezieht sich sowohl auf die inhaltlich-ästhetische Produktion der Bilder als auch auf die spätere Funktion für den einzelnen Menschen. Damit ist angedeutet, daß gerade Urlaubsbilder, damit sie für das betroffene Subjekt ihre Funktion erfüllen, auf Öffentlichkeit angewiesen sind. Zumeist auf die begrenzte Öffentlichkeit der sozialen Bezugsgruppen, Vereine oder einer größeren Familienversammlung. Nach dem Urlaub beginnen die Diaabende… 

5.3 Funktion der rituellen Gebrauchsweisen der Fotografie 

5.3.1 Biographie

Betrachtet man den Zusammenhang von saisonalem Gebrauch der Fotografie, der Fixierung auf Familie (Portrait) und dem Komplex Urlaub-Familie, so wird klar, daß der betroffene Fotograf bewußt oder unbewusst seine Kamera als Instrument seiner ganz persönlichen Geschichtsschreibung nutzt. Zwar ist der Prozeß des Fotografierens zumeist auf eine rein reaktive Anwendung (immer wieder dasselbe zu fotografieren), verbunden mit klischeehafter Bildproduktion  reduziert, doch erfüllt das Ergebnis immer noch die Funktion eine Chronik, eine Biographie der Familie im weitesten Sinne zu erstellen. Die Sammlung von Fotografien in Alben – zumeist geordnet nach dem familienhistorischen Ablauf – ist ein weiterer Beleg. Mittels der Fotografie wird eine Portraittechnik der Familie konstruiert, die subjektiv Zeugnis ablegt über herausragende Ereignisse im Leben der Familie und objektiv Zusammenhang stiftet, der im Alltag/in der Arbeitswelt aufgrund von Arbeitsteilung und Atomisierung nicht mehr erfahren kann. 

5.3.2 Erinnerung

Die Kamera und ihr Produkt, das fotografische Abbild. Retten bestimmte Erscheinungsbilder vor der unvermeidlichen Überlagerung durch andere Erscheinungsbilder, indem sie sie konserviert. Dabei kann das fotografische Abbild nicht grundsätzlich Erinnerung speichern, sondern höchstens Anlaß von den im Subjekt ablaufenden Erinnerungsprozessen sein, z.B. das Albumbild der längst verstorbenen Tante erinnert vielleicht an die Zeit damals, der Diaabend vom letzten Urlaub erinnert an die ‚schöne Zeit’ auf Teneriffa und weckt dadurch Sehnsüchte und Illusionen. 

Wobei diese Funktion von Fotos nur sehr eingeschränkt ist. Erinnerung bezieht sich dabei immer auf den engsten Familienkreis, die engere soziale Gruppe, da die Fotos keinen abstrahierenden, reflektierenden Charakter besitzen, sondern sich inhaltlich und formal den gängigen Stereotypen unterwerfen. Vom sozialwissenschaftlichen Standpunkt aus mögen zwar die Fotoalben anderer Menschen äußerst interessant sein, geht man jedoch unreflektiert, unbefangen an die Bilder heran, kann man außer einem ständigen Wechsel der Gesichter nichts bemerken und fühlt sich eher gelangweilt. 

Der Erinnerungsprozeß als Bewußtseinstätigkeit wird nicht mehr nötig oder verdrängt, sobald an seine Stelle die Bilderflut als Ersatz der Erinnerung rückt und eher bestätigend als problematisierend wirkt. So könnte auch die Funktion des Fotos in den Massenmedien, als ständig wechselndes, jeweiliger politischer Herrschaft ausgesetztes kollektives Erinnerungsvermögen beschrieben werden.

Sieht man allerdings Erinnerungstätigkeit als einen komplexen Vorgang an, der die Möglichkeit des ‚In-Beziehung-Setzens’ und Reflektierens vergangener Erfahrungen beinhaltet, so muß man sagen, daß das Foto hier eher verdrängend wirkt. Denn das, was uns auf dem Foto entgegentritt, sind eher partielle Erinnerungsfetzen, in denen zumeist nur das Schöne, Heile der Familie, des Urlaubs erscheint, und so Erinnerungen eben auf die herausragenden Ereignisse und nicht auf den konkreten, realen Alltag fixiert ist.  – Die Kamera erinnert um zu vergessen. 

5.3.3 Beweis

Fotografie als Beweis, als untestreichen der Wahrhaftigkeit z.B. eigener Urlaubserlebnisse ist eine weitere Funktion der Gelegenheitsfotografie. Dabei ist die Funktion, das Foto als Beweis, eine doppelte: zum einen Mittel zur Beglaubigung eigener Erfahrungen,- daß man ‚seinen Spaß gehabt hat’ auf der Familienfeier, im Urlaub, daß es sich gelohnt hat -, zum anderen als Nachweis gegenüber seiner sozialen Bezugsgruppe, den Nachbarn bspw., daß man auch dort war. 

Sieht man im Urlaub die kamerabehängten und ‚schießwütigen’ Touristen, so könnte man vermuten, daß es tatsächlich nur noch um die Anhäufung beweisfähiger Abbilder der Realität geht. Benutze ich aber Fotografie in dem Sinne als Beweismittel, muß ich auch davon ausgehen, daß Fotografie grundsätzlich beweisfähig ist, d.h. ich muß das Foto als objektives, wahrhaftiges Spiegelbild von Realität, bewußt oder unbewußt, betrachten. Tatsächlich offenbart gerade die Urlaubsfotografie diesen naiven, direkten Glauben an die Wahrhaftigkeit der Fotografie (ich bin, also fotografiere ich). 

5.4 Stereotypenbildung in der amateurhaften Bildproduktion

Fotoapparate und fotografische Abbilder sind Produkte gesellschaftlicher Erfahrungen. Die Erfahrungen der Amateure vergegenständlichen sich in ihrer Bildproduktion, insofern sind die Fotos der Amateure subjektiver Ausdruck des gesellschaftlichen Bewußtseins über Fotografie (wie Fotografie zu gebrauchen ist – formal/technischer Aspekt -, was fotografierenswert ist – inhaltlich/ästhetischer Aspekt -). Dabei sind die Stereotypen der Amateure nicht nur einfache Widerspiegelung, sondern Produkt eines komplexen Aneingnungsprozesses, der sich in lebensgeschichtlichen Prozessen der Subjektive entwickelt und immer mir den jeweiligen kollektiven Praktiken der sozialen Gruppe zusammenhängt. Das bedeutet aber, daß man nicht nur das Produkt (Foto) sehen muß, sondern darüber hinaus das ‚Wie’, das Zustandekommen innerhalb des sozialen Umfeldes der Subjekte.

Um aber über diesen Komplex einigermaßen sichere Aussagen machen zu können, sind empirische Untersuchungen vonnöten; etwa nach dem Beispiel con Kracauer (1959), in der er empirische Untersuchungen und Einzelbeobachtungen miteinander verbindet. Den Stereotypen der Amateurfotografie liegen also nicht ästhetische Entscheidungen zugrunde, sondern sie sind subjektive Vergegenständlichungen gesellschaftlicher Einstellungsmuster und Normen, die vor allem durch die Bewußtseinsindustrie vermittelt werden, dies erklärt auch die Verbreitung des Mediums und die Uniformität der Bildmotive. 

5.4.1 Inhaltliche Stereotypen

Personendarstellungen (Kinder, Familie) bestimmen zum größten Teil die Fotografische Praxis der Gelegenheitsknipser. Joachim Kallnich (1977, S. 21 ff) ermittelte in einer empirischen Untersuchung, der 8886 Fotos aus Alben von Arbeiterfamilien zugrunde lagen, daß 85,8 % dieser Fotos Personendarstellungen waren. Mit 63,6 % lag dabei der Anteil der Gruppenbilder am höchsten. Von den Personendarstellungen wurden ca. 25 % auf Familienfesten/-feiern aufgenommen und ca. 28 % im Urlaub oder in der Freizeit 

Bilder sollen positiv sein. Schon bei der Aufnahme achtet der Amateur darauf, indem er bspw. die posierenden Familienmitglieder auffordert ‚doch endlich zu lachen’. Die ‚Heile-Welt-Funktion’ von Amateurfotos wird auch dadurch bestätigt, daß in fast allen Schubkästen und Alben kaum Bilder aus der Arbeitswelt zu finden sind. Kallinich (1977, S. 21 f) hat bei seiner Untersuchung einen Anteil von nur 3,7 % der Fotos zum Thema Arbeitswelt ermittelt. Von diesen 3,7 % waren wiederum 42,8 % Fotos von Betriebsfeiern. 

Der Einsatz der Fotografie durch die Amateure ist ein sehr gradliniger, direkter (Kamera draufhalten und losknipsen): Kopf und Körper müssen ganz auf dem Bild zu sehen sein, angeschnittene Köpfe oder Körper erregen Unwillen. Der Fakten- Abbildrealismus der Amateure verweist auch darauf, daß Fotografie eben nur abbildende Funktion hat, insoweit, daß die Kamera auch tatsächlich abbildet was wahr ist. Der Glaube an die Objektivität von Fotografie findet hierbei ganz naiv seinen Niederschlag. Die autonom-bildnerische Funktion im Sinne von Gestalten, künstlerischer Aufbereitung der Situation durch die Kamera, ist hier am wenigsten ausgeprägt. So ermittelt Kallnich (1977, S. 21 f) 81,6 % Fotos, die rein abbildenden Charakter besitzen und den autonom-bildnerischen Anteil mit nur 18,4 %.  

5.4.2 Formale Stereotypen

Mit 75 – 80 % (siehe Tabelle 2, S. 18) ist der Anteil der Farbbilder an der Gesamtproduktion der Amateure am höchsten. Man kann davon ausgehen, daß das Farbbild wohl insgesamt den Rezeptionsgewohnheiten der Gelegenheitsknipser entgegenkommt, da das Farbbild eine größere Affinität zur Realität besitzt, mithin den Abbildrealismus und den optimistischen Grundton der Amateurfotos unterstützt: während das Schwarz-Weiß-Foto Realität eher abstrahiert und diese Abstraktionsfähigkeit (Umsetzen farbiger Realität in Grautöne) schon beim Aufnahmeprozeß voraussetzt. 

Bei fast allen Personenaufnahmen blickt das anvisierte Objekt, zumeist lachend, in die Kamera. Insofern könnte man diese Fotos als gestellte Bilder bezeichnen, da der Fotograf eben auch immer dieses Augenblick des Lachens und ‚in-die-Kamera-Schauens’ abpasst. 

Der Amateur bevorzugt die totale Aufnahme, daß, was er in den Mittelpunkt seines Interesses rückt, muß entweder ganz auf dem Bild erscheinen oder gar nicht. 

Die Stereotypen der Amateurfotografie sind Ausdruck eines insgesamt rückschrittlichen Bewusstseins über Fotografie. Die formalen und inhaltlichen Möglichkeiten werden nur zu einem sehr geringen Teil genutzt. Die Klischeeproduktion als gesellschaftlicher Ritus zu bestimmten Anlässen (Urlaub, Familienfeier etc.) verhindert geradezu einen reflektierten, bewußtseinserweiternden Umgang mit dem Medium Fotografie, indem sie dazu beiträgt, daß sich das Subjekt stärker gegen den sozialen Alltag abschottet und die Bildproduktion eher Flucht- und Illusionscharakter besitzt. Unterteilt wird hier sehr stark in fotografierenswerte (heile Welt) und nichtfotografierenswerte Objekte (z.B. Arbeitswelt), ohne daß aber diese Unterteilung Ausdruck einer bewussten (inhaltlichen) Entscheidung ist, sondern Reproduktion gesellschaftlicher Normen, mithin als reaktiv ( im Gegensatz zu reflexiv) zu bezeichnen ist.

Im Vergleich der Stereotypen von Medienfotografie und Amateurfotografie wird dieser Zusammenhang der beiden in ihrer Funktion unterschiedlicher Gebrauchsweisen deutlich. Zwar verschieben sich die fotografierten Objekte – z.B. ‚Personalisierung’ in der Medienfotografie: Politiker, Wirtschaftsführer etc.; in der Amateurfotografie: die Familie in allen Varianten -, doch ist der inhaltlich-ästhetische und formale Gebrauch des Mediums Fotografie gleich, so daß wie hier feststellen können, daß die Amateurfotografie, sowohl in ihrem inhaltlich-ästhetischen, als auch in ihrem formalen Gebrauch eine Widerspiegelung der Medienfotografie ist. Ebenso gilt die Aussage, daß Fotografie und Fotografieren sowohl formal als auch inhaltlich wesentlich massenmedial vermittelt werden. Die gesellschaftliche Wahrnehmungsverengung der Realität, die durch den eingeschränkten Gebrauch des Mediums vermittelt wird, findet ihren Ausdruck ebenso in der subjektiven Praxis der Amateure, obwohl die Wahrnehmung im praktisch-produktiven Umgang mit Fotografie prinzipiell erweitert werden könnte.

6. Subjektives Bewußtsein und Fotografie

Nachdem nun in den vorangegangenen Kapiteln die tradierten Gebrauchsweisen der Fotografie im Hinblick auf die Bedeutung für die private Rezeption und Produktion von Fotos analysiert wurde, soll nun das Augenmerk auf die theoretischen Prinzipien ‚fotografischer Wahrnehmung’ und deren Wirkung auf das subjektive Bewußtsein und die Vergegenständlichung in Form privater Produktion von Fotos (Amateurfotos) gerichtet werden. 

6.1 Gesellschaftliches Bewußtsein/Subjektives Bewußtsein

Das konkrete Sein der Menschen, die materiellen Lebensbedingungen (Stand der Produktivkräfte und Produktionsverhältnisse) ist die primäre Grundlage des gesellschaftlichen Bewusstseins einer speziellen Gesellschaftsformation (hier: der bürgerlich-kapitalistischen). Gesellschaftliches Bewußtsein äußert sich in Vorstellungen, Ideen, Auffassungen, Kunst und Fotografie, somit können wir gesellschaftliches Bewußtsein als den ideellen Überbau einer Gesellschaftsformation bezeichnen; wobei gesellschaftliches Bewußtsein nicht nur als bloße schematische Widerspiegelung des materiellen Seins zu sehen ist, sondern auch auf das materielle Sein zurückwirkt, etwa in dem Sinne, daß gesellschaftliche Entwicklungen ideell vorweggenommen werden können.

Gesellschaftliches Bewußtsein existiert nicht an sich, d.h. es ist als Ganzes nicht konkret, sondern nur in vergegenständlichter Form erfahrbar. Eine der möglichen Vergegenständlichungsformen von gesellschaftlichem Bewußtsein ist die Fotografie. In das gesellschaftliche Bewußtsein geht aber auch das subjektive Bewußtsein einer Vielzahl von Menschen der speziellen Gesellschaftsformation ein; wobei subjektives Bewußtsein eine Ausprägung des gesellschaftlichen Bewusstseins auf der Folie der subjektives Erfahrungen (Sozialisation etc.) des einzelnen Menschen ist, und zwar in dem Sinne, daß das gesellschaftliche Bewußtsein im subjektiven Bewußtsein gebrochen wird.

So können wir die private Produktion des einzelnen Amateurs als Vergegenständlichung des subjektiven Bewusstseins auffassen.

Jedes einzelne privatim angefertigte Foto ist also nicht anderes als die subjektive Ausprägung subjektiven Bewusstseins und jenes ist nichts anderes als die Widerspiegelung gesellschaftlichen Bewusstseins. Die in diesem Zusammenhang interessante Frage – wie nun das fotografische Abbild bewußtseinsmäßig verarbeitet (erkannt und identifiziert) wird und wie es sich entäußert/vergegenständlicht – soll im folgenden analysiert werden. 

Die Bewußseinsindustrie (Massenmedien) stellt als Transmitter von Fotografie den größten Teil der dem Menschen zugänglichen fotografischen Abbilder zur Verfügung. Diese fotografische Abbild-Produktion der Massenmedien gelangt über die Rezeption in das subjektive Bewußtsein. Hier muß also zunächst die Frage geklärt werden, wie das Foto wahrgenommen und erkannt wird und was die Wahrnehmung von Fotos prinzipiell von der Wahrnehmung der Wirklichkeit unterscheidet und welche Einflüsse diese Wahrnehmung auf das Bewußtsein hat. 

6.2 Das fotografische Abbild als Zeichensystem im Hinblick auf seine Bedeutung für subjektives Bewußtsein

Die erste Frage, die im Hinblick auf das sinnliche Erkennen von Fotografie zu stellen ist, ist die nach dem besonderen Charakter fotografischer Wahrnehmung. Aus dem bisher Gesagten über die Bedeutung des Fotos in den Massenmedien für die menschliche Kommunikation, wurde deutlich, daß Fotografie an die Stelle der Wirklichkeit treten kann, das sie Informationen über diese Wirklichkeit vermittelt und unser Bild von der Wirklichkeit prägt.

„Geht man davon aus, daß die Wirklichkeit zumindest dem Großteil der Bevölkerung durch Zeichen, insbesondere durch Fotos und Drucke nach Fotos vermittelt wird, dann ist es sicherlich auch richtig, daß dieses Bild von Wirklichkeit nicht völlig zu unterdrücken ist, wird man mit nicht vermittelter, sondern mit der dinghaften Wirklichkeit direkt konfrontiert. Es ist anzunehmen, daß die Konsequenzen, die wir möglicherweise aus der Wahrnehmung der dinghaften Wirklichkeit ziehen, abhängig sind von der Tatsache, daß die Wahrnehmung der unvermittelten Wirklichkeit die Ausnahme ist. Unsere Apperzeptionsinstrumente sind mit geprägt von der Wahrnehmung der Medien, durch die uns im allgemeinen Wirklichkeit vermittelt wird. Das wiederum heißt, daß unsere Wahrnehmung insbesondere auf abbildhafte Zeichen eingestellt ist“ (Brög, Hans 1979, S. 12).

Somit kann man hier festellen, daß Fotos als Zeichen einer im Prinzip erfahrbaren Wirklichkeit aufzufassen sind – oder daß sie als ein Modell von Wirklichkeit gesehen werden können. Sofern sich der Fotograf bei der Herstellung eines Fotos artifizieller Eingriffe während des Vorgangs der Aufnahme und des chemischen Prozesses enthält, können wir diese Zeichen als annähernd objektive Widerspiegelung  von Wirklichkeit betrachten; mit der Einschränkung, daß durch das Foto ein dreidimensionaler Raum auf eine flächige Darstellung reduziert wird. Fotos können also unter Berücksichtigung der der Fotografie innewohnenden (physikalischen) Gesetzmäßigkeiten über Objekte aussagen machen, die wiederum Rückschlüsse auf diese Objekte zulassen, da sie im Prinzip identifizierbar sind. Insoweit ist Fotografie ein objektives Erkennungsmittel. 

6.2.1 Einschränkung der Objektivität des fotografischen Zeichens durch Repertoireprobleme der Fotografie

Unter den „Repertoireproblemen“ (Brög, Hans 1979, S. 70) von Fotografie wird hier die Gesamtheit der möglichen ‚Kompositionen’ eines fotografischen Abbildes verstanden, die bedingt sind durch die spezifisch fotografische Technik der Aufzeichnung von Realität, im Hinblick auf den Objektbezug des Fotos. Die Einschränkung der Objektivität des fotografischen Zeichens sind bedingt durch:

1. die Wahl des Standortes des Fotoapparates
2. die Wahl der Objektive, Brennweiten
3. die Wahl des Aufnahmezeitpunktes
4. die Belichtungszeit
5. die Motivwahl.

Jedes dieser fünf Elemente ist gleichermaßen entscheidend für die Eigenart des fotografischen Zeichens. Es sind dies aber auch Entscheidungen, die jeder Fotograf bei der Aufnahme eines Objektes trifft. So ist die Wahl des Standortes entscheidend, weil hier die Perspektive (Untersicht, Draufsicht, Seitenansicht) gewählt wird. Jeweils unterschiedliche Brennweiten bedingen eine unterschiedliche räumliche Sichtweise, z.B. mit Hilfe eines Teleobjektives können Räume verkürzt werden, während das Weitwinkelobjektiv die einzelnen Objekte im Raum weiter auseinanderrückt. 

Der Aufnahmezeitpunkt (Tag oder Nacht, aber auch verschiedene Jahreszeiten) läßt sich gerade in der Schwarz/Weiß-Fotografie nicht mehr so genau lokalisieren, da hier durch bspw. längere Belichtungszeiten bei Nachtfotos das fotografische Abbild wie ein bei Tag aufgenommenes Bild erscheinen kann. 

Die Belichtungszeit ist insofern relevant, als daß z.B. ein Objekt verwaschen wirken kann (in der Fotografie und im Film immer ein Zeichen/ein Symbol für Bewegung), obwohl es im Augenblick der Aufnahme stillsteht; mit der Wahl der Belichtungszeit treffe ich also auch eine wesentliche Entscheidung, wie das fotografische Zeichen auf den Betrachter wirken soll. 

Ebenso entscheidend ist die Motivwahl, denn zur Charakterisierung eines Objektes (z.B. Wohnlandschaft) gibt es eine Vielzahl von möglichen Motiven (es ist bspw. möglich die Bewohner zu fotografieren, aber auch die Anordnung der Häuser). 

Mit dieser kurzen und unvollständigen Charakterisierung der Möglichkeiten der Umsetzung von Wirklichkeit in das fotografische Zeichensystem wird klar, daß es eine Vielzahl von Umsetzungen und damit von fotografischen Zeichen gibt und letztlich das Foto als Ergebnis einer subjektiven Entscheidung des Fotografen und damit der Manipulation von Wirklichkeit ist. So kann der Fotograf z.B.

„versuchen, Abbilder der Realität, die ihm aufgrund vorhandener Objektive möglich sind, so auszuwählen, daß sie im Bewußtsein des Rezipienten nicht für Objekte stehen, auf die sie sich eigentlich beziehen müßten. Der vom Autor erreichte Objektbezug im Bewußtsein des Rezipienten ist das Ergebnis geschickter Manipulation“ (Brög, Hans 1979, S. 71).

Beispiel: Um den Eindruck einer Dünenlandschaft zu erwecken, genügt es, im Sandkasten bei bewusster Kontrolle des fotografischen Repertoires, einen Sandhaufen aufzunehmen. 

6.2.2 Charakteristika des fotografischen Zeichens

Will man erklären wie Fotos wirken und was fotografische Abbilder im Bewußtsein des Betrachters bewirken, ist es mit der Analyse rein fotografischer Prinzipien der Wiedergabe der Wirklichkeit nicht getan. Das fotografische Abbild muß objektiver wissenschaftlicher Betrachtung zugänglich gemacht werden. Eine Möglichkeit ist der Versuch von Hans Brög (1979), der Fotografie und Sprache im Hinblick auf ihre Gemeinsamkeiten und Unterschiede und damit die Auswirkungen auf das Bewußtsein der Rezipienten untersucht.

Wenn wir Fotografie und Sprache als Medien betrachten, die Nachrichten transportieren, können wir sagen, daß Fotografie ebenso eine Sprache ist, indem sie genauso Inhalte und Meinungen transportiert, wie die „wörtliche Sprache.

Adäquat zu einem bestimmten Lautsystem in der Sprache existiert auch in der Fotografie ein bestimmtes Zeichensystem“ (Brög, Hans (1979, S. 106). Dieses Zeichensystem besteht jedoch aus visuellen Formen, die annähernd gleiche Aussageintensität besitzen wie Wörter. Visuell wahrnehmbare Medien sind auch insofern vergleichbar mit wörtlicher Rede, da sie ebenso Nachrichten zu transportieren in der Lage sind.

Dabei sind folgende Unterschiede zu berücksichtigen:

Da es sich bei visuellen Medien um nicht diskursive Sprachen handelt, lassen sich Inhalte nicht eindeutig abbilden, die zahlreichen Teilaspekte auf dem Foto gehen untereinander wiederum ‚Beziehungen’ ein, die sich dem Betrachter auf einmal in einem Akt des Sehens darbieten, und so weder Vergangenheit noch Zukunft darstellen können. 

„Andererseits aber sind Bildsprachen in der Lage, Inhalte, wenn auch unscharf, zu erfassen, die der diskursiven Sprache im Prinzip unzugänglich sind, bestenfalls in Annäherung metaphorisch vermittelt werden können“ (Brög, Hans 1979, S. 109).

Daraus folgert der Rezipient, daß er das auf einer Fotografie sichtbare verallgemeinern könne. Dabei hält das Foto nur den im Moment sichtbaren Ablauf einer Situation fest. Ein Foto ist also nie mit der Realität im allgemeinen, sondern nur mit einem Bruchteil der Realität vergleichbar.

„Man weiß zwar stets, daß es sich um Ablichtungen ganz spezieller Situationen handelt, man weiß aber z.B. als Rezipient von Fotos in Massenmedien, nur in den seltensten Fällen, wann und wo die Realität, die Objekt des Fotos ist, stattfand. Nicht selten sagt man daher zu Recht, daß dies und jenes, was auf einem Foto zu sehen ist, zu jeder Zeit und überall hätte stattfinden können“ (Brög, Hans 1979, S. 116).

Um diese Partikularisierung von Realität aufzufangen, bedarf das Foto der Verallgemeinerung. In eineigen Fällen gelingt dies natürlich auch und zwar umso eher, je begrenzter die Umgebung das fotografierte Objekt ist. 

Die vielfältigen Beziehungen des fotografischen Zeichensystems sind in den meisten Fällen zu komplex, um dem Rezipienten ein eindeutiges Erfassen des Inhalts zu ermöglichen. Die vielfältigen Beziehungen, die visuelle Formen und Farben auf dem Abzug miteinander eingehen, führen zur Mehrdeutigkeit der Bildaussage, während in der diskursiven Sprache die Monosemierung (das Vorhandensein nur einer Bedeutung zu einem Wort, z.B. Kugelschreiber) von Inhalten vorherrscht. Die Frage die sich hierbei stellt ist die, inwieweit man – bezogen auf die Bildsprache – die Mehrdeutigkeit, die Multiinterpretabilität von Fotoinhalten monosemieren bzw. verallgemeinern kann, um so ein für alle Subjekte erfassbares und eindeutiges ‚Alphabet’ der Bildsprache aufzustellen.

Hierzu läßt sich die These formulieren, daß ein Foto um so objektiver ist, je kleiner die Umgebung des Objektes des fotografischen Zeichens ist, und je kleiner die Umgebung, desto eher tendiert das Foto zur Eindeutigkeit (Monosemierung) und hat demnach den Abbau der Multiinterpretabilität zur Folge.

Unter der Umgebung eines fotografierten Objektes ist hier das Milieu, das Drumherum indem man das Objekt fotografiert zu verstehen. Mehrere Umgebungen um das eigentlich fotografierte Objekt haben auch verschiedene mögliche Inhalte zur Folge, so daß der Rezipient nicht mehr entschlüsseln kann, was denn nun eigentlich gemeint war. Diese Mehrdeutigkeit provoziert beim Rezipienten vor allem Verunsicherung, die sich im Form von emotionalen Reaktionen äußert, in dem Sinne, daß keine Reflektion über die tatsächlichen Inhalte des Fotos stattfindet. Die Mehrdeutigkeit des fotografischen Zeichens begründet aber auch die Macht, die Überlegenheit, durch ihre subtile Wirkung, des Bildes über rationale Sprache.

„Man ist durch das Abbildhafte, das sofort erkennbar und vermeintlich eindeutig interpretierbar ist, das Ganzheitliche, das simultan Wahrnehmbare und nicht zuletzt durch das starke synästhetische Assoziationen auslösende Moment ‚zur Spontanität’ zur nicht immer reflektierten Handlungsschaft bereit. Bildsprache ist kennotativer als symbolische Sprache. Es ist klar, daß Bildsprache somit ideale Träger zur Beeinflussung von vielen Rezipienten in kürzester Zeit sind“ (Brög, Hans 1979, S.120). 

Ein zweiter wichtiger Schritt zum Abbau der Mehrdeutigkeit von Fotos ist die Verallgemeinerung. Ein Foto lichtet immer nur Bruchstücke, Momente und Situationen ab, dadurch wird der Zusammenhang der Fotorealität und der Wirklichkeit nicht mehr entschlüsselbar für den Rezipienten, man könnte auch sagen beliebig interpretierbar. 

„Nicht selten sagt man daher zu Recht, daß dies und jenes, was auf einem Foto zu sehen ist, überall hätte stattfinden können“ (Brög, Hans 1979, S. 116). 

Die Folgerung daraus ist, daß das Foto im Prinzip immer der Verallgemeinerung bedarf.

Die Aufhebung der Mehrdeutigkeit von Fotos mittels Monosemierung und Verallgemeinerung kann m.E. dadurch erreicht werden, daß man das Einzelfoto durch eine Fotoserie, eine Reportage ersetzt und so Zusammenhänge schafft, die der Reflexion zugänglich sind.

Eine andere Möglichkeit ist die gezielte Abstraktion, Reduktion der Umgebungen des Objektes (z.B. das Weglassen von Details), die zu einer eindeutigeres Bildaussage führt. Diese zweite Möglichkeit verstößt im Grunde genommen gegen das technische Prinzip von Fotografie (vom Beginn der Fotografie bis heute entwickelte sich die fotografische Technik hin zu immer feinkörnigeren Filmen, d.h. zu immer mehr Details). 

6.3 Sinnliches Erkennen fotografischer Zeichen

Die Untersuchung von Rezeption/Produktion fotografischer Abbilder mit den in sie eingehenden Bedingungsfaktoren muß letztlich, wenn nach den Ursachen spezifischer Rezeption/Produktion gefragt wird, beim Alltagsbewusstsein der Subjekte ansetzen.

Bewußt allgemein ist die ideelle Widerspiegelung des materiellen Seins der Subjekte einer Gesellschaft, wobei hier das Prinzip der Vorrangigkeit des materiellen Seins gegenüber dem Bewußtsein gilt. Bewußtsein ist der 

„Inbegriff aller Vorstellungen, Ideen und Auffassungen, die sich die Menschen einer historischen Epoche über wichtige soziale und gesellschaftliche Tatbestände machen“ (Wörterbuch der Psychologie 1987, S. 82). 

In diesem Zusammenhang wird Bewußtsein als 

„Produkt der Erkenntnistätigkeit, die das Subjekt in Form der Wahrnehmung und des Denkens vollzieht“ (Bayer, Herbert/Bayer Mechthild 1980, S. 24) 

verstanden. Dabei ist Erkenntnistätigkeit, deren Produkte die Erkenntnis sind, eine Form der Abneigung der Umwelt, wobei der Aneignungsprozess als 

„Grundmechanismus der psychologischen Entwicklung des Menschen“ (Wörterbuch der Psychologie 1978, S. 29), 

dessen Resultate die Erfahrungen sind, zu verstehen ist. Hier wird der Erfahrungsbegriff nicht weiter reflektiert, sondern entsprechend dem Ansatz von Herbert Bayer/Mechthild Beyer (1980) als Erkenntnis begriffen. Entsprechend ist hierbei die sinnliche Erkenntnis eine spezifische Aneignungstätigkeit des Subjektes. 

Die Beziehung zwischen einer Fotografie und einem Rezipienten ist ein Subjekt-Objekt-Verhältnis. Die Aneignung ist das Vermittlungsglied zwischen dem Subjekt und dem Objekt (Foto) Als Ergebnis des Aneignungsprozesses steht die wahrgenommene Reproduktion von Wirklichkeit im Bewußtsein des Betrachters.

Dabei sind die subjektive Abneigung und die Vergegenständlichung (die Produktion von Fotos) zwei Seiten des gleichen Prozesse (vgl. Bayer/Bayer 1980, S. 77). 

Die Aneignung der Bedeutung eines Objektes erfolgt im aktiven Umgang mit diesem. Dabei richtet sich die Art und Weise der Aneignung nach der Zwecksetzung des Gegenstandes. Daß der Mensch eine Gebrauchswertbestimmung  des Objektes adäquate Form der Aneignung entwickeln kann, hängt damit zusammen, daß er lernt die Bedeutung eines Objektes zu entschlüsseln. Nach Bayer/Bayer (1980, S. 78) geschieht dies zum einen durch die Weitergabe gesellschaftlicher und historischer Erfahrungen im Umgang mit dem betreffenden Objekt, zum anderen durch subjektive Erfahrungen im Umgang mit dem Objekt. Beim Aneignungsprozeß werden vom Subjekt die historisch gebildeten Fähigkeiten und Funktionen reproduziert. Die visuelle Wahrnehmung ist die adäquate Aneignungsform fotografischer Zeichen, wobei es die Eigenart der Wahrnehmung innerhalb von Erkenntnisprozessen ist, 

„daß sie sinnliche Erkenntnis (ist), d.h. sie ist gebunden an eine direkte stoffliche Wechselwirkung zwischen dem Körper des wahrnehmenden Subjektes und dem zu erfassenden realen Gegenstand in der Außenwelt, also seine sinnliche Präsenz“ (Bayer/Bayer 1980, S. 198) (Wahrnehmung/sinnliche Erkenntnis ist der Oberfläche des Objektes verhaftet). 

6.3.2 Charakteristika der Wahrnehmung als sinnliche Erkenntnis

Die Bindung der Wahrnehmung als sinnliche Erkenntnis an die Wechselwirkung zwischen Subjekt und Objekt, und damit an die sinnliche Präsenz, ist die Grundlage für die Fähigkeit des Subjektes sich die Umwelt unmittelbarer Erfahrungen anzueignen. Notwendigerweise bedeutet das für das Subjekt, daß sinnliche Erkenntnis immer der Oberfläche des realen Gegenstandes verhaftet ist – sinnliche Erkenntnis klebt also an der äußeren Hülle des Gegenstandes (einer Fotografie), an der Erscheinungsform. 

„Das Subjekt stellt in der sinnlichen Erkenntnis keine eigenen Zusammenhänge her, sondern spiegelt die ihm gegenüberstehenden, von ihm geschaffenen Bedeutungsstrukturen von Objekten“ (Bayer/Bayer 1980, S. 214) 

wider. Ein weiteres Charakteristikum der Wahrnehmung ist die Gebundenheit an Standort und Perspektive des Subjektes. Darunter ist der gesellschaftliche Standort des Subjektes zu verstehen (das Verhaftetsein in Schicht – und Klassenstrukturen). Der Standort des Subjektes schafft die jeweils unterschiedlichen Bedingungen für die Perspektive, für die Art und Weise des Erkennens von relevanten Bedeutungsstrukturen. In der Konsequenz wird durch diese Gebundenheit der sinnlichen Erkenntnis an Standort und Perspektive die Gesamtheit möglicher Erkenntnis begrenzt, insoweit, daß das Subjekt je nach Standort unterschiedliche Ausschnitte der Gesamtheit der objektiven Bedeutungsstrukturen wahrnimmt. Eine weitere Eingrenzung sinnlicher Erkenntnis erfolgt durch die Organisationstendenz von Wahrnehmung. 

„Die Wahrnehmung in ihren Organisationstendenzen geht auf Eindeutigkeit, Abgehobenheit, Geschlossenheit. Das Ding ist entweder dies oder das“ (Bayer, Bayer 1980, S. 228; Hervorhebung im Text). 

Sinnliche Erkenntnis hat also die Tendenz zur Eindeutigkeit. 

6.3.2.1 Begrenzung der menschlichen Wahrnehmung

Die Wahrnehmung von Objekten der Außenwelt ist allein schon durch diese spezielle Form der sinnlichen Erkenntnisse aufgrund ihrer Charakteristika begrenzt.

a) Wahrnehmung ist generell abhängig vom physischen und psychischen Zustand des Subjektes, d.h. die Wahrnehmung von Objekten der Außenwelt findet nur adäquat statt, wenn eine optimale Stimulierung gegeben ist. So findet der Bilderblattkonsum (llustrierte) fast immer in der Freizeit, nach Feierabend statt oder in anderen Momenten relativer Entspanntheit und Konzentration. 

b) Sie ist weiterhin beschränkt durch das Verhaftetsein an der Oberfläche, der sinnlichen Präsenz des Objektes.

„Der Erkenntnisvollzug, sofern er sich unmittelbar auf die Evidenz der Wahrnehmung und Anschauung einläßt und gründet, enthält gerade in der Gebundenheit an das Sichtbare notwendig einen Moment der Blindheit für objektive Zusammenhänge in ihrer wirklichen Totalität“ (Bayer/Bayer 1980, S. 232).

Sinnliche Erkenntnis, die an der Oberfläche haften bleibt, führt nicht zu einem Gewinn, sondern zu einer Einbuße ab Wirklichkeitserkenntnis. Andere Formen des Zusammenhangs, z.B. Erkenntnis über die eigene Position in der bürgerlichen Gesellschaft, Problematisierung etc., als oberflächliche Beziehungen werden für das Subjekt nicht sichtbar. Sie werden nur dann von Bewußtsein aufgenommen, als relevant erkannt und verarbeitet, wenn gesellschaftliche Widersprüche durch eigene Tätigkeit zur denkenden Erkenntnis führen. Oder anders formuliert, wenn die Betroffenheit des Subjektes eine andere Perspektive zur Folge hat, kann auch sinnliche Erkenntnis den Prozeß der Problematisierung einleiten

c) Die Tendenz der Wahrnehmung zur Geschlossenheit, zur eindeutigen Benennung hat zur Folge, daß sich Widersprüchlichkeiten niemals ursächlich sinnlich erfahren lassen und so auch nicht im Bewußtsein als zu lösende Probleme auftauchen

6.3.3 Das Verhaftetsein sinnlicher Erkenntnis an der Oberfläche am Beispiel der Warenästhetik der Fotografie

Die Warenästhetik der Fotografie (vgl. Kap. 2) in ihren Ausprägungen des ‚technizistischen und professionellen Scheins’ ist das Ergebnis gesellschaftlicher Prozesse. Der ‚Wert’ der Ware Fotografie ist von ihrem eigentlichen Gebrauchswert (von ihrer konkreten Eigenschaft) abstrahiert, da Waren in einer kapitalistischen Gesellschaft Produkte von Einzelkapitalisten sind und auf dem Markt gegeneinander getauscht werden müssen. Maßstab dieses Tausches unterschiedlicher Produkte ist die gesellschaftliche Durchschnittsarbeitszeit. 

Das gesellschaftliche Verhältnis, das in dem Wert der Ware Fotografie enthalten ist, verschwindet aber durch das System von Kauf und Verkauf auf dem Markt. Die Waren enthalten ihren für das Subjekt sichtbaren Wert allein aufgrund ihres ästhetischen Gebrauchswertversprechens. Dieser besondere Charakter von Waren im Kapitalismus ist für den einzelnen Menschen mittels sinnlicher Erkenntnis nicht erfahrbar. Von den Subjekten wird der „’Wert’ als eine in den Waren liegende Natureigenschaft wahrgenommen, also eine Eigenschaft, die genauso in den Dinge liegt, ihnen quasi genauso aus sich heraus zukommt wie die Gebrauchswertbeschaffenheiten“ (Bayer/Bayer 1980, S. 215). 

Damit wird das Subjekt die Warenästhetik der Fotografie als der Ware Fotografie innewohnenden Gebrauchswertbestimmung ansehen, sofern es von seiner sinnlichen Wahrnehmung ausgeht. Der gesellschaftliche Widerspruch zwischen dem Gebrauchswert und dem Wert kann allein durch sinnliche Erkenntnis nicht erfahren werden. Die Oberfläche der Ware Fotografie (‚professioneller und technizistischer Schein’) findet somit Eingang in das Bewußtsein der Subjekte.

„Die Oberfläche wird immer für die Wirklichkeit selbst gehalten. Für die Wahrnehmung gibt es daran keinen Zweifel; ein sich nicht in der sichtbaren Bedeutung erschöpfendes Wesen ist für sie nicht denkbar… Der Schein wird als die einzige existierende Realität geradezu immer wieder hergestellt und befestigt“ (Bayer/Bayer 1980, S. 218). 

6.4 Verarbeitungsformen sinnlicher Erfahrung im Bewußtsein

Neben der sinnlichen Erkenntnis, die zu unmittelbarer sinnlicher Erfahrung führt, ist die denkende Erkenntnistätigkeit eine zweite Form der Erkenntnis. Dabei geht das Denken von den in der Wahrnehmung gewonnenen sinnlichen Daten aus und verarbeitet sie. Dabei ist das Denken eine entwickeltere Form der Erkenntnis, die sich von der sinnlichen Oberfläche des Gegenstandes lösen kann. Denken erfolgt in Prozessen symbolischer Repräsentation (vgl. Bayer/Bayer 1980, S. 98), wobei die Sprache das Medium ist, über das sich Denken vollzieht. Sie ist also Träger des Erkenntnisprozesses für denkende Erkenntnistätigkeit. Denken vollzieht sich in Begriffen, in Benennungen von Bedeutungsstrukturen.

Denken als Prozeß geschieht nach dem Muster der Wahrnehmung (vgl. Kap. 6.3.2), d.h. Widersprüche werden elemeniert, komplexe Zusammenhänge nach ihrer oberflächlichen Struktur organisiert (vgl. Bayer/Bayer 1980, S. 267), wobei Denken als Erkenntnistätigkeit zu verstehen ist, d.h. es bildet sich nur auf Grundlage und durch die gesellschaftliche Praxis. Diese Praxis ist in der bürgerlichen Gesellschaft partikularisiert. Die Folge ist die Zersplitterung menschlicher Erfahrungen, Vereinzelung, die wiederum vermittelt durch sinnliche Erkenntnis im Denken fortgesetzt wird. Komplexe Zusammenhänge sind für das Subjekt nicht greifbar. 

Der Effekt ist Geschlossenheit und Eindeutigkeit im Bewußtsein, das lediglich die Oberfläche der Objekte reproduziert. Diese Feststellung trifft zu für das Alltagsbewusstsein. Denken kann als eine entwickelte Form subjektiver Erkenntnis aber mehr leisten, sofern es problemlösendes Denken wird. Wesen des problemlösenden Denkens ist, daß es sich Aufgaben stellt, also in Tätigkeit, in bewußte Auseinandersetzung um Mittel und Ziele des Subjektes mündet. Aber die Partikularisierung der Wirklichkeit hat zur Folge, daß selbst das problemlösende Denken in der bürgerlichen Gesellschaft den Einzelproblemen subjektiver Existenz verhaftet bleibt.

„ Der Unterschied liegt nur darin, daß die Stellung des Problems im bürgerlichen System kein aktives, schöpferisches Tun mehr ist, sondern lediglich ein passives, rezeptives Nachvollziehen, ein bloßes Zur-Kenntnis-Nehmen des naturwüchsig schon selbst entstandenen Widerspruchs zwischen Ziel und Mittel“ (Bayer/Bayer 1980, S. 293).

Damit ist Alltagserkenntnis (sinnliche Erkenntnis und denkende Erkenntnis) orientiert an der Oberfläche, den Scheinhaftigkeiten der bürgerlichen Gesellschaft, eine Form des bloßen orientierenden Erkennens (vgl. Bayer/Bayer 1980, S. 318).

6.5 Bedeutung und Funktion des Fotos innerhalb der sinnlichen Erkenntnis

Die Entwicklung der Fotografie hat einen qualitativen Sprung innerhalb sinnlicher Erkenntnistätigkeit zur Folge. Der praktische Aneignungsprozeß wird verkürzt, indem durch das Foto Abbilder von Wirklichkeit frei verfügbar werden und als Informations- und Nachrichtenträger Wirklichkeit ersetzen können. Hier wird das Foto also zum Symbol für Wirklichkeit.

Im praktischen Aneignungsprozeß wird so Wahrnehmung zur Wahrnehmung durch das Foto. Sie tritt neben den praktischen Aneignungsprozeß der unmittelbaren Wirklichkeit. Dabei bleibt aber das Foto immer noch der Wahrnehmung verhaftet und reproduziert lediglich die Oberfläche der Objekte der realen Gegenstandswelt. Sie ist im Gegensatz zur Sprache, die Grundlage ‚symbolischer Repräsentation’ im Denken ist, der Außenwelt verhaftet, quasi als äußerliches visuelles Gedächtnis der Subjekte zu bezeichnen. 

6.5.1 Fotografie als Objekt

Innerhalb einer konkreten Rezeptionssituation tritt das Foto also anstelle der Wirklichkeit. Es ist damit Objekt sinnlicher Erkenntnis. Dabei ist der Erkenntnisprozeß nicht nur durch die Begrenzung sinnlicher Wahrnehmung beschränkt (optimale Stimulierung, verhaftet-sein an der Oberfläche, Tendenz zur Eindeutigkeit, Begrenzung durch Standort und Perspektive), sondern ebenso durch die Einschränkungen des fotografischen Zeichens (nicht-Eindeutigkeit der Inhalte, zu große Komplexität, zu viele Teilbeziehungen), die zur Folge haben, daß Bedeutungsstrukturen nicht eindeutig erkannt und identifiziert werden, daß das Objekt (Foto) nicht eindeutig benannt werden kann und so denkende Erkenntnistätigkeit (als Reflexion; wobei hier das Foto Anlaß sein könnte) nicht stattfindet. 

Diese Reaktion der Subjekte ist vor allem bei Fotografien mit künstlerischem Anspruch zu erwarten. Die alltägliche Rezeption wird aber bestimmt durch die Bilder der Massenpresse, die durch ihre Orientierung am Massengeschmack sich inhaltlich und formal auf niedrigem Niveau bewegen, deren Bedeutungsstrukturen ohne weiteres erfaßt werden können, da sie der Oberfläche verhaftet bleiben, mithin geschlossen und eindeutig sind und so auch der Alltagserkenntnis mit ihrer bloßen Orientierung an der Oberfläche entgegenkommen. Das Ergebnis der sinnlichen Erkenntnistätigkeit der Massenpresse ist die Widerspiegelung der Stereotypen, der tradierten Gebrauchsweisen von Fotografie – in Form von Erkenntnissen, Erfahrungen als Resultate dieser Aneignungsprozesse – im Bewußtsein 

6.5.2 Die Vergegenständlichung subjektiven Bewusstseins

Die Produktion von Fotos wird hier als Vergegenständlichung subjektiven Bewußtseins verstanden. Dabei ist der Aneigungsprozeß auf die Wirklichkeit gerichtet, die in diesem Fall das Objekt sinnlicher Erkenntnis ist. Die Fotografie kann in diesem Zusammenhang als Erkenntnismittel verstanden werden. Mit Hilfe der Fotografie spiegelt das Subjekt im fotografischen Abbild die objektive Wirklichkeit durch sein Bewußtsein hindurch. 

Somit ist das Foto immer Ergebnis einer bewußten Entscheidung, einer bewußten Auswahl innerhalb der realen Gegenstandswelt. In die Produktion von Fotos gehen die Alltagserkenntnis (als Summe von Erfahrungen) des Subjektes in Form der Erfahrungen mit dem Medium Fotografie und seine gesellschaftlichen Erfahrungen (der spezielle Standort), d.h. die Gruppenzugehörigkeit, die jeweiligen Normen der Gruppe, mit ein. Der Akt des Fotografierens ist insoweit schon eine höhere Form der Aneignung, da er von der unmittelbaren Wirklichkeit abstrahiert ist. 

Mit Hilfe der Fotografie wird sinnliche Erkenntnis der Wirklichkeit vermittelt erfahren. Sie bleibt aber aufgrund der Begrenzung des sinnlichen Erkenntnisprozesses an der Oberfläche verhaftet, bloßes rezeptives Nachvollziehen von Wirklichkeit. 

Festzuhalten ist hier auch, daß die Vergegenständlichung, die Produktion von Fotos, der Akt der Fotografierens nicht nur Widerspiegelung subjektiver Erfahrungen durch die Rezeption der Massenpresse ist, sondern auf Erfahrungen bei der Aneignung von Wirklichkeit durch die Fotografie beruht, d.h. z.B. wenn ich die Erfahrung machen, daß ich mit einem Teleobjektiv keine Gebäude aufnehmen kann, werde ich, sofern ich die Möglichkeit dazu besitze, das nächste mal auf ein Weitwinkelobjektiv zurückgreifen (insgesamt berührt dies den Punkt der Repertoireprobleme). 

Diese Erfahrung wird, falls ich sie durch verstärkte Praxis bestätigt sehe, Eingang in das subjektive Bewußtsein finden. Und ebenso wird sie wieder auf die Rezeption von Fotos zurückwirken, indem ich fotografische Zeichen lerne zu entschlüsseln, weil ich Kenntnis über den Entstehungsprozeß besitze, so daß sich hier folgern läßt, daß ein Zusammenhang besteht zwischen sinnlicher Erkenntnistätigkeit (Wahrnehmung) und der Produktion von Fotos. Dieser Zusammenhang läßt sich wahrscheinlich sehr leicht mittels einer empirischen Untersuchung nachweisen.  

Das als regressiv bezeichnete Bewußtsein über Fotografie, das sich darin ausdrückt, daß weder die Gesamtheit der technischen Möglichkeiten noch die inhaltlichen Möglichkeiten (durch Fotografie Problematisierung von Gesellschaft, der eigenen Existenz) genutzt werden (siehe Stereotypen), ist nicht nur ‚bloße’ Widerspiegelung der Ideologie der Fotografie, die durch die Bewußtseinsindustrie vermittelt wird, sondern ebenso Produkt der sich im Subjekt durch die Begrenzungen sinnlicher Erkenntnis im Laufe des Aneignungsprozesses herstellenden Alltagserkenntnis.

„Das Alltagsbewusstsein beruht viel mehr auf einer sich durch die Tätigkeit des Subjektes von selbst herstellenden Erkenntnis, die klebt an der Erscheinungsformen der oberflächlichen Wirklichkeit des bestehenden Gesellschaftssystems. Die durch die Wahrnehmung hergestellten Zusammenhänge sind deshalb auch niemals eine falsche, sondern lediglich eine oberflächliche Kennzeichnung der Wirklichkeit“ (Bayer/Bayer 1980, S. 234).

Fotografie als Widerspiegelung subjektiven Bewusstseins kann deshalb nie mehr sein als oberflächlich, sofern nicht von Seiten des Subjektes die Form des bloßen passiven, orientierenden Erkennens verlassen wird.

7. Ausblick: Möglichkeiten einer fortschrittlichen Verwendung von Fotografie

Am Schluß dieser Arbeit sollen die Möglichkeiten einer fortschrittlichen Nutzung des Mediums Fotografie angeschnitten und diskutiert werden.

Eine Möglichkeit wurde schon in dem Abschnitt ‚Vergegenständlichung’ (Kap. 6.5.2) angesprochen: der Zusammenhang von verstärkter Praxis und vermehrter Kenntnis über die formal-technischen Eigenschaften von Fotografie. Die gesellschaftliche Praxis der engagierten Amateurfotografen zeigt, daß diese Tatsache nur begrenzte Auswirkungen hat. Die engagierten Amateure sind diejenigen, die von den privaten Produzenten die größte Praxis besitzen und mit technischen Fragen der Fotografie vertraut sind. Die Produkte ihrer Tätigkeit sind anspruchsvoller, spiegeln jedoch ebenso den ästhetischen Schein, die Oberfläche der Objekte wider, wie die Fotografie in den Massenmedien. Erfahrungen, die aufgrund der Verwendung von Fotografie als Erkenntnismittel entstanden sind, bleiben also der sinnlichen Erkenntnis verhaftet und haben demnach keine differenzierte, problematisierende Darstellung von Wirklichkeit zur Folge. 

Eine weitere Möglichkeit, die sich aus dem Wesen des fotografischen Abbildes ergibt, wäre es die Komplexität des Fotos auszunutzen, denn die Komplexität des fotografischen Abbildes hat Subtilität zur Folge, läßt vielfache Beziehungen zu und kann Brüche aufdecken und so evtl. Anlaß für Problematisierung und Reflexion sein. Dem steht aber wiederum die Begrenzung der Wahrnehmung entgegen (Tendenz zur Eindeutigkeit, Geschlossenheit etc.) und damit verbunden die fehlende Kenntnis über Bedeutung und Aussagewirkung fotografischer Zeichen. 

Selbst dann, wenn die Multiinterpretabilität des Fotos durch Monosemierung und Verallgemeinerung aufgehoben würde – abgesehen davon, daß dieser Vorgang Ausdruck eines bewussten Prozesses wäre, wäre die sinnliche Erkenntnis allein der Oberfläche verhaftet und von Seiten der Bewusstseinsindustrie würde unter gegebenen gesellschaftlichen Verhältnissen keine Veränderung der Inhalte in Richtung auf eine problematisierte Sichtweise von Realität erfolgen. 

Ebenso blind wäre es zu vermuten, daß ökonomische Qualität (die massenhafte Produktion von Fotogeräten) irgendwann in soziale Qualität umschlägt, in einer Art Automatismus, wie das teilweise von der ‚Arbeiterfotografie’ in der Deutschland vertreten wird, d.h. die massenhafte Verbreitung hochwertiger Fotoapparate und Kenntnis über den entsprechenden Gebrauch dieser Geräte reichen alleine nicht aus.  

Alle o.a. Möglichkeiten sind nach wie vor der ‚Oberfläche’ verhaftet und können allein zumeist keine Veränderung des Alltagsbewusstseins bewirken. Wir müssen also die Ebenen des bloßen orientierenden Erkennens verlassen. Dazu wurde bereits in dem Abschnitt „Verarbeitungsformen sinnlicher Erfahrung im Bewußtsein“ (Kap. 6.4) das problemlösende Denken als eine zweite Form der Erkenntnis angeführt. Problemlösendes Denken geht über sinnliches Erkennen hinaus, indem es sich Aufgaben stellt, in bewußte Auseinandersetzungen um Mittel und Ziele des Subjektes mündet, ein Vorgang, den man als Reflexion bezeichnen kann.  

Auf die Fotografie bezogen bedeutet dies, daß

1. theoretisch erworbene Erkenntnisse über den gesellschaftlichen Gebrauch der Fotografie in den Medien und die sozialen Möglichkeiten und Funktionen von Fotografie (Weitergabe von Erfahrungen, Sichtbarmachung des alltäglichen usw.) im Bewußtsein vorhanden sein müssen
2. Kenntnisse über die formal-technischen und inhaltlichen Möglichkeiten von Fotografie  vorhanden sein müssen – insbesondere über das ‚Alphabet’ der Semiotik der Fotografie (siehe Zeichencharakter) – um der Manipulation durch ästhetischen Schein vorzubeugen, ebenso wie Kenntnisse über das Repertoire fotografischer Sichtweisen von Realität.

Sinnliche Erkenntnis als Teil von Alltagserkenntnis bleibt nach wie vor der Oberfläche verhaftet, kann aber durch den Vergleich mit der theoretischen Erkenntnis überprüft und hinterfragt werden. Das Verhältnis von Reflexion und sinnlicher Erkenntnis ist nicht als ein einseitiges zu verstehen (indem vor allem bei der Produktion von Fotos theoretisch erworbene Kenntnisse ‚automatisch’ eine veränderte Praxis zur Folge haben), sondern muß als Wechselwirkung zwischen der Alltagserkenntnis und der theoretischen Erkenntnis gesehen werden. 

Der Erwerb theoretischer Erkenntnis allein ist keine Garantie für eine reflexive Verwendung von Fotografie und eine differenzierte Sichtweise von Realität durch das Foto. Zur Reflexion, die im Endeffekt in einen veränderten Umgang mit dem Medium Fotografie führt, kann es nur dann kommen, wenn das Subjekt anhand der eigenen Praxis Widersprüche erfährt, die eine Problemlösung im Denken erfordern. In der Fotografie als erkenntnismittel sind diese Widersprüche eigentlich immer präsent: So glauben die meisten Menschen, daß Fotografie ‚Wirklichkeit’ ist und gehen mit den entsprechenden Erwartungen an ihre eigene fotografische Praxis heran. 

Spätestens dann, wenn die ersten Bilder entwickelt werden, wird z.B. bei der Farbfotografie – die von den meisten Amateuren genutzt wird – offensichtlich, daß Wirklichkeit und Fotorealität relativ weit auseinanderliegen: ein Farbfoto gibt nie realistische Farben wieder, sondern hat immer einen spezifischen, vom Material abhängigen Farbstich. Rein theoretisch könnte dieser Widerspruch zum Anlaß der Reflexion, des Nachfragens von Seiten des Subjektes werden. Doch die Problematisierung geht über die Enttäuschung über das eigene Unvermögen oder das technische Versagen der Kamera nicht hinaus. Der Widerspruch wird nicht als ein der Fotografie innewohnender begriffen. 

Die ‚Problemlösung’ die vom Amateur bevorzugt wird, ist wahrscheinlich die, den Angeboten der Bewusstseinsindustrie nachzugeben und sich anderen Filme und ‚professionellere Geräte’ zuzulegen. Das verweist darauf, daß ein fortschrittliches Bewußtsein über Fotografie, das eine reflexive Praxis und differenzierte Sichtweise der Realität zur Folge hätte, nicht isoliert gesehen werden kann, sondern im Zusammenhang mit einem Alltagsbewusstsein steht, das aufgrund der Partikularisierung der Subjekte in dieser Gesellschaft prinzipiell die subjektive Existenz kaum in Frage stellt, sondern eher auf passives, rezeptives Nachvollziehen angelegt ist. 

Der Mangel an Problembewusstsein, an kritischer Reflexion der Stereotypen der Fotografie ist ein gesellschaftliches Problem, somit ein Charakteristikum der bürgerlich-kapitalistischen Gesellschaft. Das heißt natürlich nicht, daß wir auf eine neue Gesellschaft und/oder die Revolution warten müssen, ehe sich die Gebrauchsweisen der Fotografie verändern können. Ansätze dazu müssen ‚hier und jetzt’ geschaffen werden. Wenn es gelingt, die gängige Verwendung von Fotografie zu problematisieren, wird dies auch Auswirkungen auf das Alltagsbewusstsein insgesamt haben, insoweit, daß eine kritisch-reflexive Verwendung Ausdruck eines insgesamt veränderten Alltagsbewußtsein  der Subjekte dieser Gesellschaft ist und auf die Aneignungsprozesse insgesamt zurückwirkt. 

Fortschrittliches Bewußtsein über Fotografie hängt also immer mit einem insgesamt fortschrittlichen Bewußtsein über Zusammenhänge dieser Gesellschaft zusammen. Dementsprechend muß der Ansatz zur Veränderung als gesellschaftlicher begriffen werden und gesellschaftlich ansetzen, da subjektives Bewußtsein immer der eigenen Existenz verhaftet ist. Nur indem die Subjekte ihre eigene Produktion als Widerspiegelung des gesellschaftlichen Bewusstseins über Fotografie bereifen und ihre Produktion als gesellschaftlich relevant erkannt wird, läßt sich eine grundsätzliche Veränderung des regressiven Bewusstseins über Fotografie erreichen und die Fotografie zu einer wirklichen ‚Volkskunst’, zu einem die Sinne öffnenden revolutionären Produktionsmittel werden. 

7.1 Die reflexive Verwendung von Fotografie

Der Subjektive Gebrauch den die Amateure von der Fotografie machen, ist also nicht nur geprägt von den jeweiligen Kenntnissen über Fotografie, sondern ebenso durch ein Alltagsbewußtsein, das sich über die subjektive Existenz insgesamt herstellt und damit abhängig von Standort und Perspektive (Schicht- und Gruppenzugehörigkeit) und Ausdruck der Partikularisierung der menschlichen Existenz ist. Der Ansatz für eine Veränderung müsste demnach bei der gesellschaftlichen Existenz der Subjekte ansetzen, um der Partikularisierung entgegenzuwirken.  

Ein Projekt, das sich zum Ziel setzt eine reflexive Verwendung des Mediums Fotografie zu initiieren, könnte in folgenden Schritten ablaufen: 

1. Sichtbarmachung der Struktur von Amateurfotos durch Ausstellung und Sammlung von Materialien der Amateurfotografen. Dies könnte bspw. unter dem Stichwort „Deutsche Fotografieren“ zielgerichtet Amateure mit einer bestimmten Themenstellung ansprechen. Entsprechend den Klischees der Amateurfotografie würden sich die Themen ‚Mein schönster Urlaub’, ‚Meine Familie’ geradezu anbieten. 
   Hierbei ist an einen öffentlichen Aufruf durch Plakate, Zeitungen etc. gedacht, wobei gleichzeitig ein fester Raum als Anlaufpunkt für die Dauer des Projektes vorhanden sein müßte. 
   Ziel wäre hierbei, dem ‚Verhaftetsein in der eigenen Existenz’ ein gesellschaftliches Bild von Fotografie entgegenzuhalten. Durch die Sichtbarmachung von Strukturen und Gesetzmäßigkeiten in Form einer Ausstellung ist ein Ansatz für das Subjekt geschaffen, seinen Gebrauch von Fotografie im Zusammenhang der Produktion anderer Amateure zu sehen und gemeinsam Stereotypen zu entschlüsseln. 
   
2. Problematisierung: Der zweite Schritt wäre die Diskussion über das vorhandene Material. Dabei müßten theoretische Vorgaben von Seiten der Initiatoren in Form von Darstellung der Geschichte der Fotografie, Fotografie als Kunst, Bildjournalismus, Gegenüberstellung von Medien- und Amateurfotografie etc. gemacht werden. In die Diskussion müßte vor allem die an der Ausstellung Beteiligten mit einbezogen werden.  
   In diesem Schritt soll die Löslösung von der bloßen orientierenden Erkenntnis hin zu einem Begreifen/Erkennen von Zusammenhängen und der Reflexion der eigenen Praxis in Verbindung mit theoretischen Erkenntnissen erfolgen.
3. Anwendung: Die durch die Problematisierung erworbenen Erkenntnisse müssen durch eigene Praxis überprüft werden. Nur dann, wenn Erkenntnisse sich in einer dauerhaften Praxis niederschlagen, wird eine Veränderung des Alltagsbewußtseins möglich sein. Dabei ist zu berücksichtigen, daß Praxis im Alltag der Subjekte ansetzen muß, mit der spezifischen Lage des Subjektes, seiner Verankerung in einer bestimmten sozialen Gruppe zusammenhängen muß, weil nur so evtl. Widersprüche in der Alltagserkenntnis verankert werden. 
   Konkret müssen Gruppen von Teilnehmern gebildet werden, die eine gemeinsame Themenstellung, die sich aus der Diskussion entwickelt hat und die mit dem Alltag der Beteiligten zusammenhängt, fotografisch bearbeiten und die Umsetzung des Themas in eine Präsentation der Arbeitsergebnisse planen. 
   
4. Schaffung von Öffentlichkeit: Die Umsetzung der Arbeitsergebnisse in eine neue Ausstellung (evtl. Plakate und andere mögliche Präsentationsformen) hätte zum Ziel, die aufgrund von Reflexion gewonnenen Erkenntnisse und die daraus resultierenden neuen Sichtweisen von Realität durch das Foto, für die Subjekte selber sichtbar zu machen und im Vergleich zur klischeehaften Praxis einen kritischen Umgang mit dem Medium zu bestärken, aber auch die Ergebnis in die öffentliche Diskussion zu tragen, und so ein Nachdenken über Fotografie zu initiieren.

Auf dieser Basis können wir sagen, daß sich eine reflexive Verwendung von Fotografie darin äußert, daß das Subjekt die in die Fotografie eingehenden Normen hinterfragt und in einzelnen Zusammenhängen und Situationen immer wieder überprüft; Ziel und Mittel in Einklang bringt, indem es sich fragt: was fotografiere ich? mit welchen Mitteln und für wen? was hat es mit mir zu tun?. Am Ende hätte dies eine differenzierte Rezeption von Fotografie zur Folge, da die in den Massenmedien reproduzierten Fotos kritisch ‚gelesen’ würden, also der Entscheidungsprozeß und die manipulierte Sichtweise der Medienfotografie gedanklich rekonstruiert werden könnten. 

Ebenso würde sich die Aneignung von Realität durch Fotografie als Erkenntnismittel dahingehend verändern, daß Realität differenzierter wahrgenommen würde und Fotografie ihre sinnliche Kraft durch Artikulation von Betroffenheit, Wünschen, Sehnsüchten und Standpunkten entwickeln könnte.

BILDNACHWEIS 

S.    1 Volksfoto 1981: Zeitschrift für Fotografie Frankfurt/M.

S.    7 Thomas Schmidt  1983

S.  19 Anzeigen aus: Color-Foto 1983, Sept. 83

S.  21 Volksfoto 1981

S.  23  Anzeigen aus: foto-scene 1983, Sept./Okt. 83, Color-Foto 1983, Nov. 83

S.  29 Color-Foto 1983, Nov. 83

S.  38 Volksfoto 1981

S.  43 Volksfoto 1981

S.  57 Volksfoto 1981

S.  60 Volksfoto 1981,  Color-Foto 1983

S.  88 Thomas Schmidt 1982

S. 100 Volksfoto 1981 

LITERATURVERZEICHNIS 

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Barthes, Roland 1964: Mythen des Alltags, Frankfurt 

Bayer, Herbert/Bayer, Mechthild 1980: Erfahrung und Bewußtsein, PRV-Hochschulenschriften, Bd. 39, Köln 

Benjamin, Walter 1977: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Frankfurt a.M. 

Berger, John u.a. 1974: Sehen. Das Bild der Welt in der Bilderwelt, Reinbek bei Hamburg 

Berger, John 1981: Das Leben der Bilder. Die Kunst des Sehens, Berlin 

Bibliothek der Fotografie, Bd. 5: Photographie als künstlerisches Experiment, Luzern und Frankfurt 1974 

Bourdieu/Boltanski/Bastel/Chambordon/Lagneau/Schnapper 1981: Eine illegitime Kunst. Die sozialen Gebrauchsweisen der Photographie, Frankfurt 

Brecht, Berthold 1967: Schriften zur Literatur und Kunst I, Gesammelte Werke Bd. 18m Frankfurt a.M. 

Brög, Hans 1979: Erweiterung der allgemeinen Semiotik und ihrer Anwendung auf die Life-Photografie, Kastellaum/Hunsrück 

Freund, Gisele 1979: Photografie und Gesellschaft, Reinbek bei Hamburg 

Günter, Roland 1977: Photografie als Waffe, Hamburg/Berlin (West) 

Haug, W.F. 1976: Kritik der Warenästhetik, Frankfurt a.M.  

Hernek, Friedrich 1979: Fotografie und Wahrheit, Leipzig 

Hüneke, Andreas u.a. (Hrsg.) 1981: Medium Fotografie, Leipzig 

Kahmen, Volker 1973: Fotografie als Kunst, Tübingen 

Kasper, Josef 1979: Belichtung und Wahrheit. Bildreportage von der Gartenlaube bis zum Stern, Frankfurt/New York 

Keller/Molderings/Ranke 1977: Beiträge zur Geschichte und Ästhetik der Fotografie, Lahn-Gießen 

Kemp, Wolfgang 1978: Foto-Essays zur Geschichte und Theorie der Fotografie, München 

Kemp, Wolfgang (Hrsg.) 1980: Theorie der Fotografie I (1839-1912), München 

Kemp, Wolfgang (Hrsg.) 1981 Theorie der Fotografie II (1912-1945), München 

Kemp, Wolfgang (Hrsg.) 1983: Theorie der Fotografie III (1945-1980), München 

Kracauer, Siegfried 1959: Die Angestellten. Eine Schrift von Ende der Weimarer Republik 

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Kramer, Dieter 1975: Freizeit und Reproduktion der Arbeitskraft, Köln 

Krauss, Rolf H. 1979: Photographie als Medium. 10 Thesen zur Konventionellen und Konzeptionellen Photographie, Berlin 

Kunde, Wolfgang/Wawrzyn (Hrsg.) 1979: Eingreifendes Fotografieren, Berlin (West) 

Negt, Oskar/Kluge, Alexander 1977: Öffentlichkeit und Erfahrung. Zur Organisationsanalyse von bürgerlicher und proletarischer Öffentlichkeit, Frankfurt a.M. 

Prokop, Dieter 1974: Massenkultur und Spontanität. Zur veränderten Warenform der Massenkommunikation im Spätkapitalismus, Frankfurt a.M. 

Prokop, Gert 1978: Die Sprache der Fotografie, Berlin 

Sontag, Susan 1978: Über Fotografie, München/Wien 

Volksfoto 1981: Zeitschrift für Fotografie, Frankfurt a.M. 

Waller, Klaus 1982: Fotografie und Zeitung. Die alltägliche Manipulation, Düsseldorf 

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